:::: MENU ::::
PILYCRIM - BODEGAS NAVARRO

EUSA MATRICULACIONES CURSO 2021

Mostrando entradas con la etiqueta Mirando lo invisible [Jes Jiménez]. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta Mirando lo invisible [Jes Jiménez]. Mostrar todas las entradas

miércoles, 23 de junio de 2021

  • 23.6.21
No solamente las sociedades primitivas han dado prioridad a lo comunitario sobre lo individual. En la admirada Grecia clásica encontramos ese mismo principio. En la polis griega se dio una subordinación absoluta del individuo a la colectividad. Como nos dice Burckhardt en su exhaustivo estudio de la cultura griega,: “las hazañas no pertenecen al individuo, sino a la ciudad”.


Aristóteles, en el primer capítulo de su Política, razona que el Estado es un hecho natural, ya que el humano es un ser naturalmente sociable, “infinitamente más sociable que las abejas y que todos los animales que viven en grey” y el que vive fuera de la sociedad es un ser degradado, un bruto. En consecuencia, “el Estado está naturalmente sobre la familia y sobre cada individuo, porque el todo es necesariamente superior a la parte, puesto que una vez destruido el todo ya no hay partes”.

Esta idea de la primacía de lo común sobre lo individual se mantiene en la Edad Media europea, como nos dice Henry Pirenne: “la ciudad medieval no consiste en una simple amalgama de individuos. Ella misma es un individuo, pero un individuo colectivo, una personalidad jurídica”.

En este contexto, el arte es un hacer, un oficio, algo práctico e instrumental. Es una realización técnica artesanal, pero de una gran importancia para la comunidad. Como consecuencia, el artista tradicional, habitualmente, permanece anónimo. Es un instrumento que facilita la expresión del patrimonio cultural del grupo.

En términos espirituales –y esto es común al medioevo europeo y a las culturas orientales–, el anonimato del artista se relaciona con el anhelo de liberación de uno mismo: «El que quiera salvar su vida, que la pierda» (Lucas, 17:33). Nos dice Ananda K. Coomaraswamy, en La Filosofía del Arte Cristiano y Oriental, o la Verdadera Filosofía del Arte: “Toda la fuerza de esta filosofía se dirige contra el engaño de que «yo soy el hacedor»”.

De hecho, «yo» no soy el hacedor, sino el instrumento; la individualidad humana no es un fin, sino solo un medio. El logro supremo de la consciencia individual es perderse o encontrarse a sí misma (ambas palabras significan lo mismo) en lo que es a la vez su primer comienzo y su fin último”.

Es precisamente en el Renacimiento cuando el fabricante de imágenes pasa de artesano a artista. Al menos en Occidente. Aunque la producción de imágenes sigue haciéndose en talleres artesanales en los que varias personas contribuyen al desarrollo de la obra.

Es un trabajo colectivo, aunque con un maestro director y responsable último del resultado artístico. Estos maestros van dejando de ser artesanos para convertirse en “artistas”, más considerados socialmente y mejor remunerados.

El Bosco contó con varios colaboradores y, en algunas de las obras de su taller, se limitó a supervisar su ejecución. Estas obras y algunas realizadas posteriormente por sus antiguos oficiales son muy difíciles de distinguir de las que hizo por su propia mano. Por ejemplo, el Juicio Final que se puede contemplar en el museo de la ciudad de Brujas y que es obra de un discípulo de Jerónimo Bosch. Una obra que aquí vemos comparada con el original de El Bosco sobre el mismo tema y que puede contemplarse en la Academia de Bellas Artes de Viena.

Prácticamente coetáneo de El Bosco (1450-1516) es Leonardo da Vinci (1452-1519) que, además de sus magníficas pinturas, contribuyó de forma importante a los nuevos planteamientos estéticos del Renacimiento: conseguir a través de la contemplación el acceso a la esencia de la realidad, a su conocimiento más profundo.

Esa íntima relación entre conocimiento y arte también se encuentra en la cultura yoruba, cuyo vocablo (ogbon) significa simultáneamente “arte y sabiduría; para ellos, el disfrute estético implica la transmisión de conocimiento.

Asimismo, en la cultura aborigen australiana el arte es el vehículo que, junto a los relatos orales, transmite los conocimientos más importantes para la comunidad. Curiosamente, en estas sociedades, la distinción social no se basa en las posesiones materiales, sino en el grado de conocimientos adquiridos, por lo que el arte es un correlato de la jerarquía social y de la autoridad.

La revolución cultural del Renacimiento tiene importantes consecuencias en las sociedades europeas y una de ellas es lo que solemos denominar “individualismo” que, en términos estéticos y ya en el siglo XIX, podemos relacionar con una concepción idealista y romántica, en la que el arte se concibe básicamente como forma de expresión: lo importante es la capacidad de expresar la sensibilidad interna del artista, ya que el estilo de un artista es la expresión de su personalidad individual.

A partir del Renacimiento, el artista ya no es anónimo. Incluso en algunos casos, llega a atribuírsele la categoría de “genio” y se generan multitud de estudios con la única pretensión de asignar precisamente una obra concreta del pasado a un determinado autor.

Se llega a la pretensión, que a mí me parece rayana en lo extravagante o en lo neurótico, de intentar distinguir a autores individuales ¡del Paleolítico! Citando nuevamente a Coomaraswamy: “todas estas cosas son los productos de un individualismo pervertido, e impiden nuestra comprensión de la naturaleza del arte medieval y oriental. La manía moderna de la atribución es la expresión del engreimiento del Renacimiento y del humanismo del siglo XIX”.

Yo añadiría que no solo nos impiden entender el arte cristiano medieval o el oriental, sino todas las expresiones de arte primitivo y popular. Además de que un pensamiento egocéntrico, vanidosamente incardinado en un solo individuo, escapa a la esencia social de los humanos y, por lo tanto, carece de valor adaptativo.

Tolstoi decía que “los que están acostumbrados a un pensamiento independiente y solitario no entienden fácilmente el de los demás y son muy parciales respecto al propio”. Por cierto, Tolstoi consideraba el arte popular y campesino con un efecto más profundo y extendido que la obra de Miguel Ángel, Rafael, Tiziano…

Volviendo a Lévi-Strauss y a la obra que ya cité en el primer artículo de esta serie, concluye que la creencia occidental en la creación individual no es más que una ilusión porque “el individuo no puede recorrer solo el camino de la creación. Cada individuo se identifica, inevitablemente, en relación con todos los demás usuarios del lenguaje de la forma artística en cuestión”.O, como dice Coomaraswamy, “el hombre libre no trata de expresarse a sí mismo, sino eso que ha de ser expresado”.

Pero que se lo cuenten a Salvatore Garau, que ha conseguido que le paguen 15.000 euros por una escultura invisible e inmaterial –vamos, inexistente– con el significativo título de Io sono (Yo soy). ¡Si esto no es exaltación de la creatividad individual que venga Dalí y lo vea!

JES JIMÉNEZ

miércoles, 9 de junio de 2021

  • 9.6.21
En el artículo anterior me había comprometido a tratar más detenidamente la función del artista visual en las culturas primitivas. Pero creo necesario hacer antes una aclaración previa: si dedico tanta atención a las formas de expresión visual “primitivas” es por algo que nos cuesta percibir por nuestra habitual perspectiva “eurocéntrica”.


Tenemos tendencia a valorar los fenómenos culturales por comparación con nuestra propia cultura, la denominada “cultura occidental” enraizada en la Grecia clásica y en el cristianismo. E, igualmente, tendemos a concebir nuestro presente como el momento culminante de un progreso cultural continuo.

Pero el progreso incesante no es sino un mito moderno. Las sociedades y las culturas se desarrollan, ascienden y, fatalmente, entran en decadencia y se extinguen. En lo que sí se diferencian unas de otras es en la duración, en la cantidad de tiempo que permanecen y se mantienen en equilibrio con su entorno.

Y, precisamente, la expresión visual de los aborígenes australianos es la más duradera con bastante diferencia: al menos 40.000 años. En comparación con estas cifras, el arte moderno occidental es una gota en el océano de las imágenes como forma de comunicación.

Si lo que nos interesa es saber cómo se representa el mundo por medio de imágenes y qué es lo que se representa, si lo que queremos es buscar en las representaciones visuales las huellas de cómo ven y conciben la realidad las personas que producen y usan las imágenes, está claro que nos interesarán principalmente aquellas imágenes que tienen o han tenido una mayor presencia en las diversas sociedades humanas.

En lo que no hay ninguna duda es en el carácter plenamente universal de la producción artística. Prácticamente todas las sociedades humanas han desarrollado alguna forma de arte, ya sea en forma de esculturas y pinturas, templos y palacios o, simplemente, objetos de uso cotidiano en madera, barro, textiles o cestería. Parece que los seres humanos tenemos una capacidad innata para apreciar lo bello y responder emocionalmente ante los logros estéticos.

Y, siempre, detrás de la ejecución de la obra hay una intención. Cada obra es un objeto con una función definida, o con varias. Y esto se ha dado a lo largo de la historia de la humanidad y en contextos sociales muy diferentes.

Y una función destacada, y constante, ha sido la de mediación con lo sobrenatural y la de hacer visible lo sobrenatural. De aquí el carácter elevadamente espiritual del trabajo del artista. Hegel nos dice que “el hombre se ha servido siempre del arte como un medio para tener conciencia de las ideas e intereses más sublimes de su espíritu. Los pueblos han depositado sus concepciones más elevadas en las producciones del arte, las han manifestado y han tomado conciencia de ellas por medio del arte”.

Considerando al arte como forma de comunicación –y a diferencia de otros medios más informativos–, en el arte siempre hay representación de algo y esa representación tiene un marcado carácter simbólico. Por lo que es imprescindible una formación ideológica en cuanto a los contenidos y a los símbolos apropiados. Esto va acompañado de un aprendizaje sobre los métodos figurativos y de expresión propios del grupo social, es decir, la asimilación de un estilo característico.

La complejidad de los procesos de iniciación artística explica que cada escultura o cada máscara puedan tener significados diferentes para los espectadores, en función de su grado de conocimiento de la simbología utilizada.

Un ejemplo lo encontramos en las pinturas de los aborígenes australianos. Su arte tradicional es considerado como el más potente medio de expresión de realidades culturales y espirituales. Se ha usado durante miles de generaciones para dar vida a creencias y valores y, especialmente, para impartirlas a los jóvenes.

Los temas y contenidos son transmitidos de generación en generación (normalmente, de padre a hijo). A través de su obra, el artista expresa su grado de iniciación y conocimiento. Aunque los no iniciados pueden ver las pinturas, el simbolismo y el conocimiento no pueden ser revelados.

PIE DE FOTOLos temas y las técnicas son heredados en función de la pertenencia a un determinado grupo de parentesco. El típico sombreado con rayas paralelas y cruzadas, por ejemplo, es diferente de un grupo a otro. También los colores utilizables están limitados por dicha pertenencia.

Otro ejemplo muy concreto y del que se ha escrito bastante es el pueblo dogon, dotado de una cultura particularmente creativa. Situado geográficamente en los actuales Malí y Burkina Faso, su mitología es la base de toda su producción artística. Es más, para ellos, cualquier obra humana constituye el reflejo de un mito.

Cuando vemos sus máscaras kanaga, la primera impresión que nos dan es la similitud con la cruz que enarbolaba Juana de Arco, la cruz de Lorena, pero para los Dogon –y según su grado de formación religiosa– puede representar un pájaro, un mítico cocodrilo, el gesto del dios supremo Amma al crear el mundo o el equilibrio entre el cielo y la tierra.

Otro interesante y más moderno ejemplo lo tenemos en la siguiente imagen difícil de reconocer para aquellos que no han sido instruidos en el mito de Jesús Malverde, aunque en Sinaloa (México) sea ampliamente venerado como santo y patrono de los narcos.

Se podrían citar muchísimos más ejemplos en los que podemos comprobar que los rasgos singulares debidos únicamente a la creatividad individualista no tienen cabida, en cuanto que podrían actuar como elemento distorsionador del contenido que se desea transmitir.


Además, para que la obra cumpla su función sagrada, es imprescindible una iniciación en el acervo espiritual común, tanto para autores como para espectadores, por lo que el arte visual es necesariamente colectivo tanto en su origen como en su recepción.

Ahora tocaría hablar sobre cómo hemos llegado al desenfrenado individualismo creativo en el arte moderno pero, para no cansar al lector, creo más conveniente dejarlo para una próxima entrega.

JES JIMÉNEZ

miércoles, 26 de mayo de 2021

  • 26.5.21
En el artículo anterior señalaba el protagonismo individual de las imágenes que intentan representar la libertad. Pero la libertad que se propone en esas imágenes es algo que se ejerce individualmente, una potestad de cada sujeto único que se vive en forma separada de los otros.


Ese acento en lo individual frente a lo colectivo choca de alguna manera con la homogeneidad estilística de la mayoría de las imágenes que allí se veían. Apenas hay variabilidad. No parece que haya una gran libertad a la hora de simbolizar la “libertad”: más bien hay un encorsetamiento dentro de unos cuantos rasgos estereotipados.

¿Por qué no hay más diversidad en esas imágenes? Si son el resultado de creadores “individuales”, cabría esperar una mayor variedad de temas y tratamientos. No olvidemos que las imágenes de las que hablamos eran las que figuraban en los primeros lugares de búsqueda y, de alguna manera, indicaban las preferencias de los usuarios. Son las más compartidas.

El ser humano es, ante todo, un animal social que necesita imperiosamente compartir para sobrevivir como individuo y como especie. Goethe nos dice: «Sólo entre todos los hombres llega a ser vivido lo humano». La sociabilidad es nuestra principal diferencia como especie y, para desarrollarla plenamente, ha sido imprescindible el desarrollo de sistemas eficaces de compartir la información: palabras, gestos, imágenes, músicas...

Especialmente importante es compartir relatos e interpretaciones acerca de la realidad en la que vivimos inmersos: realidad natural y realidad social; observaciones sobre la Naturaleza y sobre nuestras relaciones con los otros; y compartir sueños, deseos, esperanzas…Relatos e interpretaciones tejidos con palabras y/o con representaciones visuales y destinados a un público colectivo y no a individuos aislados.

En las denominadas "culturas primitivas" parecen tener más valor estético las obras destinadas a un uso público que las reservadas para el disfrute personal individualizado. Los adornos personales tienen una función social, ya que están destinados a ser vistos por los otros. Incluso los objetos de uso cotidiano ricamente adornados, más que para un disfrute personal, tienen como objetivo la diferenciación social mediante la simbolización del prestigio y el poder.


Esta finalidad fundamentalmente pública de la obra visual tiene como correlato su uso como elemento definitorio de un determinado grupo social frente a otros grupos vecinos. Las imágenes generadas en el seno de una cultura específica se convierten en elementos de identidad diferencial con respecto a los otros, a los “extranjeros”. La máscara, el tótem, la bandera y otras imágenes son símbolo de identidad grupal (tribu o grupo de individuos).

El antropólogo Lévi-Strauss, en su obra sobre las máscaras, destaca el importante papel jugado por las artes como medio para que los grupos se definan con una identidad colectiva y para que los individuos mantengan su sentido de permanencia y solidaridad dentro del grupo. Básicamente, la producción artística tiene una función comunitaria y simbólica.

Las construcciones monumentales han estado generalmente asociadas a una demostración de poder y a prácticas religiosas. Pero, además, para desarrollar estos proyectos es imprescindible la colaboración de una parte muy importante del conjunto de la sociedad y esto implica un alto grado de cohesión social.

Lo colectivo, una vez más, está por encima de lo individual: no son creaciones de “autor” individual, sino del conjunto de la sociedad. Y aunque la iniciativa haya podido partir de un sujeto (rey, faraón, sumo sacerdote…), el diseño y la ejecución son colectivas.

Las más modestas construcciones de poblados y aldeas de distintas culturas tienen una funcionalidad práctica para cubrir necesidades vitales. No están concebidas ni ejecutadas como formas “artísticas”, pero frecuentemente tienen una gran belleza y están ornamentadas con elementos propios de la identidad cultural del grupo. Esta comunión visual ayuda, como ya he dicho, al sentido de pertenencia y a la participación colectiva en las labores de construcción.


Este predominio de lo colectivo sobre lo individual está también arraigado en las relaciones con lo sagrado. Las creencias del grupo son lo importante, la individualidad no cuenta. En las vivencias más profundas de la experiencia religiosa el yo se disuelve en una comunión con el todo.

Como consecuencia de todo ello, también la producción de imágenes tiene, en cierto modo, ese carácter colectivo de obra comunitaria. Cuanto más importante es el significado de la imagen, más insignificante (literalmente) se vuelve el autor de la misma.

Lo importante es la obra que, a su vez, es menos importante que lo representado en la misma. Y el “artista” es un simple mediador, con “poderes” especiales en cuanto a su capacidad de comunicar con lo sagrado y de transmitir sus “realidades”.

El artista tiene un protagonismo social dentro de su contexto cultural, sobre todo en función del contenido de la obra que realiza y mucho menos en función de su creatividad personal. Pero este tema merece un tratamiento más desarrollado que abordaré en la próxima entrega de Mirando lo invisible.

JES JIMÉNEZ

miércoles, 12 de mayo de 2021

  • 12.5.21
La verdad es que ya estamos un tanto saturados de ese protagonismo madrileño en la información de cada día pero, por eso mismo, no puedo permanecer ajeno a los resultados de las elecciones que recientemente se han celebrado allí, con la abrumadora victoria de su simpática y dicharachera presidenta, Isabel Díaz Ayuso.


Me comentaba algún corresponsal de la Villa y Corte que la propaganda electoral de la susodicha contenía un extremadamente sucinto pero contundente programa: únicamente aparecía la palabra “Libertad”, eso sí con grandes letras y cuidada tipografía: la “A” de “ libertad ” tenía un diseño especial idéntico a la “ A ” del apellido de la presidenta-candidata, lo cual me parece propio de sutil ingenio. El resto era el papel inmaculadamente blanco.

Nada más ver escritas las palabras anteriores (“inmaculadamente blanco”) me acuerdo de una imagen “dolorosa” de esta castiza “Madonna” que publicó un diario de la capital y que dio lugar a numerosos comentarios. ¡Qué astucia comunicativa, sustituir las aburridas propuestas de gestión por la densidad iconográfica del virginal papel en blanco y sus emotivas sugerencias!

En todo caso, vaya gran éxito con una sola palabra. Así que me he propuesto averiguar algo más sobre la dichosa expresión, “Libertad”, que quizás traté de forma algo frívola en un artículo anterior. He comenzado por buscar en Internet y me he desanimado un tanto al ver la extensión y complejidad de los sitios que podrían ilustrarme sobre tan noble concepto. Así que decido coger un atajo y, como lo mío es la comunicación visual, hago una nueva búsqueda, pero esta vez por imágenes y me encuentro con este asequible e interesante resultado.


Estas son las primeras 19 imágenes que surgen tras la búsqueda de la palabra “Libertad”. Observamos cadenas (rotas), aves, personas que miran hacia arriba o que saltan, una emblemática y conocida estatua y hasta una bicicleta. Si las analizamos de manera somera podemos distinguir tres rasgos dominantes:

1) Los brazos abiertos se ven en 16 de las imágenes. En una hay una cadena rota (abierta) y en las otras dos vemos un solo brazo en alto, el de una famosa estatua y un brazo anónimo que sostiene una cadena frente al cielo.

2) El cielo tiene notable protagonismo en 16 imágenes y, en trece de ellas, es significativa la presencia directa o indirecta del Sol. El relevante papel de las alturas celestiales es subrayado por el hecho de que más de la mitad de los personajes miran hacia arriba.

3) En 16 vistas el protagonista es un solo individuo. Solamente en una hay varias personas, en otra es una estatua (individual, claro) y, en la restante, hay cadenas y pájaros.

En resumen, la libertad es algo individual, celeste, soleado y, lo que parece fundamental, con los brazos abiertos. Y como esto del individualismo me suena a una de esas cosas que se decían características del “indomable pueblo español”, pienso que quizás hay un sesgo en la búsqueda por haberla hecho en español. Así que la vuelvo a hacer, pero ahora con el equivalente inglés: “freedom”. Y esto es lo que veo en las primeras tres líneas:


Hay un total de 22 “ilustraciones” para “freedom”. No parecen muy diferentes de las que aparecían en la búsqueda para “libertad”. Pero podemos señalar algunas diferencias:

1) Hay 17 protagonistas individuales, ningún sujeto colectivo, y unas manos que sujetan entre sus dedos la “libertad” (“freedom”), de un tamaño portable, asequible, manejable: como debe ser. Dos estatuas de la libertad, un ave y, como no podía ser menos, una carretera. ¡Qué mejor libertad que la que nos da una carretera bien asfaltada! Y, por cierto, sin un solo árbol en el horizonte y con un destino un tanto vago, tal y como indican las nubes que desdibujan el término de la calzada.

2) Aquí el cielo es protagonista en absolutamente todas las imágenes. No hay duda: la libertad es algo más celeste que terrenal, más una aspiración, que una vivencia real, excepto si saltas, sobre todo si eres capaz de saltar mucho, como los masáis. ¡Qué suerte! ¡Estos sí que deben de gozar de una gran libertad, saltando tan alto! La libertad es algo tan celestial que, incluso, la pedestre carretera fuga hacia las nubes.

3) Parece que los angloparlantes también gozan de la libertad abriendo los brazos, tal y como vemos en 15 de las 22 imágenes. La Estatua de la Libertad solo levanta un brazo porque el otro lo tiene ocupado sujetando una tabla con la fecha de la Independencia de EEUU, que simboliza la ley o el derecho (¿esto simboliza que las leyes nos impiden saltar con los dos brazos en alto y disfrutar plenamente de la libertad? Además, si en la otra mano hay una antorcha, ¿con qué mano sujetamos la caña de cerveza, tan emblemática ella de la Libertad con mayúsculas?).

JES JIMÉNEZ

miércoles, 28 de abril de 2021

  • 28.4.21
“¡Desdichadas antigüedades de nuestra patria, abandonadas a merced de la ignorancia y de la codicia!”. Esta frase aparecía en un libro sobre yacimientos arqueológicos publicado en 1868 pero, desdichadamente, parece que tiene total vigencia más de 150 años después, tal y como puede comprobarse en unos pocos ejemplos tomados de los últimos años –y únicamente en Andalucía–:


Las irrecuperables tumbas romanas de Carmona: así fue el expolio de la necrópolis en el siglo XIX”.

Arqueólogos se personarán como acusación en el expolio de la zona arqueológica de Huelva”.

Se han intervenido más de 30.000 objetos de interés arqueológico en 16 registros practicados en las provincias de Cáceres, Sevilla, Granada y Cádiz”.

Por eso, en esta ocasión quiero hacer visible la obra del autor de dicha frase, Manuel de Góngora y Martínez, a quien el tiempo –o, más bien, la desmemoria de los hombres– ha ido borrando su huella. Si buscamos en Internet no encontramos demasiadas referencias: en Wikipedia, además de las entradas en las versiones castellana y catalana, solo tiene un artículo dedicado en la versión ¡armenia! (que se puede consultar aquí).

Manuel de Góngora nació en Tabernas (Almería) en 1812 y dedicó gran parte de su vida, y de manera apasionada, a lo que entonces se denominaba “Antigüedades” y que hoy llamamos “ArqueologíaEntre sus hallazgos más conocidos figuran las imágenes de la Cueva de los Letreros en Vélez-Blanco (Almería), donde apareció el famoso Indalo, entre otras imágenes e inscripciones.


Uno de los grandes méritos de Manuel de Góngora es ser uno de los primeros investigadores en aplicar los principios del positivismo al estudio de los restos del pasado, superando las especulaciones basadas en las creencias religiosas o en mitos sin ninguna base empírica.

Fue un arqueólogo serio y concienzudo en su trabajo, utilizando los medios más modernos disponibles en su época y no dudando en financiar sus expediciones con su propio patrimonio. En los años cincuenta del siglo XIX emprendió el estudio, sobre el terreno, de una serie de yacimientos en la provincia de Jaén.

Fue en estos trabajos en los que por primera vez, en España, se utilizó la fotografía como instrumento de documentación arqueológica. Para ello, Góngora solicitó la colaboración del fotógrafo Genaro Giménez. También figuraba en la expedición un ayudante de Obras Públicas, Baltasar del Prado, encargado de realizar los planos de los yacimientos de manera rigurosa y científica.

Y esto es precisamente lo que considero más digno de destacar: su interés en la documentación visual, en hacer visible la presencia histórica de otras gentes, de otras culturas que allí habitaron. Fruto de su trabajo es una obra que me parece magistral, teniendo en cuenta las condiciones objetivas del momento en que se publicó.

Me refiero a Antigüedades prehistóricas de Andalucía, publicada en 1868 y que, probablemente, pueda considerarse como el primer libro que da cuenta de imágenes prehistóricas y, desde luego, uno de los primeros publicados en España sobre prehistoria en general.

En esta obra se dan a conocer por primera vez imágenes rupestres en cuanto que expresión de culturas prehistóricas. Para valorar este auténtico hito en los estudios del arte prehistórico, hay que tener en cuenta que las pinturas de la cueva de Altamira se descubrieron en 1879, once años más tarde, y que fue el descubrimiento de esas pinturas el que marcaría el comienzo del reconocimiento de la importancia del arte paleolítico.

En el libro se describen las imágenes encontradas en Fuencaliente en 1785: “En los dos frentes esteriores [sic] de izquierda y derecha, aparecen más de sesenta símbolos ó geroglíficos [sic] escritos con modo rústico y sencillo por el dedo índice de ruda mano y con tinta rúbrica bituminosa.”


Naturalmente, también se habla de las imágenes descubiertas por él mismo en la Cueva de los Letreros, (Vélez Blanco, Almería): “Este descubrimiento es exclusivamente mío (…) y me proporciona la gloria de ser el primero en España que da a conocer una escritura prehistórica enteramente nueva y desconocida”.

Se puede apreciar la tendencia de Góngora en interpretar las imágenes que estudia como jeroglíficos o letreros, en definitiva, como alguna forma de escritura verbal primitiva.

Como ya he dicho más arriba, no se habían descubierto las pinturas de Altamira, ni las de Lascaux, ni mucho menos las imágenes de cerdos salvajes en Célebes sobre las que ya hablé. Faltaban muchos años hasta que Breuil publicara, entre 1933 y 1935, un estudio de conjunto sobre las pinturas esquemáticas de la península ibérica.

Si observamos con cierta atención la ilustración número 81 (junto a estas líneas) podemos apreciar la figura de un cérvido en la zona inferior derecha. No parece haber llamado la atención del autor, que ha fijado su atención en los trazos esquemáticos, más abstractos, que han sido remarcados en el dibujo.

Su interés por posibles huellas de alguna forma de escritura primitiva ha “invisibilizado” al animal. Y como ya he dicho más arriba, todavía no se habían descubierto cuevas que demostrarán las capacidades artísticas de los humanos prehistóricos.

Es de destacar la cuidadosísima edición de la obra, en la que se ha dado una gran importancia a las imágenes como transmisoras de información. Por eso no se han escatimado las mismas: un total de 166 láminas más un detallado mapa, para un texto de unas 120 páginas. Incluso el papel se fabricó expresamente para esta publicación en Quentar (Granada). Se incluyen minuciosos y exhaustivos índices de temas y de imágenes. Todo ello revela a Manuel de Góngora como un extraordinario comunicador, alguien empeñado en hacer visible lo invisible.

JES JIMÉNEZ

miércoles, 14 de abril de 2021

  • 14.4.21
En la entrega anterior vimos algunos ejemplos de cómo los humanos han insistido, a lo largo de los siglos y en los más diversos lugares del planeta, en grabar o pintar en muros todo tipo de mensajes. Y hay una serie de rasgos comunes en muchos de ellos.


En primer lugar, su carácter de acción elemental, casi automática, similar a los dibujos que hacemos, con los dedos o un palito, en la arena húmeda de la playa, o los garabatos que trazamos en un papel mientras se habla por teléfono. Responden a la necesidad, imperiosamente humana, de actuar sobre el entorno, de encontrar en el gesto la prueba de vida.

Para sentirse plenamente vivo hay que actuar desde dentro hacia afuera; limitarse a ver y recibir estímulos del exterior no es vivir, es vegetar. Y la vida vegetativa es apropiada, y muy digna, para árboles y plantas, pero no lo es para primates, ni ningún tipo de animal en general.

El grafiti es gesto automático que incide sobre una superficie y deja la huella del gesto allí grabada y en esa huella, impregnando el espacio, una porción de su aliento vital. Lo grabado o dibujado, en esta primera intención, no importa demasiado, lo que importa es grabarlo. Y que lo grabado permanezca en el tiempo.

Esta es una segunda característica que se puede encontrar en prácticamente todos los grabados: ese deseo de permanencia, de hacer visible nuestra huella en el mundo. La intención de permanencia puede ser mayor o menor, según la intensidad o la importancia de lo que queremos hacer público.

Y en función de ello se utilizarán unos instrumentos u otros: de la tiza, la pintura u otros materiales pictóricos a las herramientas que arañan o inciden profundamente en el muro, grabando los rastros de nuestro paso por la vida.

También el soporte en el que se inscribe el grabado puede ser cambiante y afectar a la duración de la inscripción y a sus características estéticas. Es muy diferente el resultado y la evolución temporal cuando se graba sobre una pared urbana o sobre la tierna corteza de un árbol.


Precisamente sobre este último tipo de grabado se puede leer el magnifico testimonio de un “grafitero” ilustre, Johann Wolfgang von Goethe. En sus memorias de juventud, publicadas en castellano con el título de Poesía y verdad, dice:

De un modo que resulta muy humano, yo estaba enamorado de mi nombre y, como suele hacerlo la gente joven e inculta, lo escribía por todas partes. En una ocasión lo grabé con belleza y precisión en la corteza lisa de un tilo joven. El otoño siguiente, cuando mi inclinación por Annette se hallaba en su punto más floreciente, me molesté en grabar el suyo encima del mío. Entretanto, a finales del invierno, como amante veleidoso que era, propicié más de una ocasión para torturarla y causarle disgusto.

La próxima primavera visité casualmente aquel lugar, y la savia que subía poderosamente por los árboles había brotado de los cortes que señalaban su nombre y que la resina todavía no había sellado, humedeciendo con inocentes lágrimas vegetales los trazos ya endurecidos del mío. Así pues, verla llorar sobre mí, que tantas veces le había arrancado lágrimas con mis inconveniencias, me sumió en una gran consternación
”.

Goethe tenía en ese momento 17 años y la joven de la que habla es Annette Schoenkopf, que fue su primer gran amor. En su vigorosa prosa y en apenas unas líneas podemos encontrar sintetizadas algunas otras características de los grafitis, si no de todos, sí de alguno de los tipos más frecuentes.

El novelista y poeta alemán generaliza a los autores de estos grabados como “gente joven e inculta” y parece obvio que habitualmente, no exclusivamente, son adolescentes o niños los principales creadores de los mismos. Lo de “inculta” es más discutible, aunque cuando Goethe publica su obra (1811), el concepto de cultura aparecía restringido a lo que hoy en día podríamos denominar “alta cultura”.

Pero desde un punto de vista antropológico, los grafitis sí que son una forma de expresión cultural. Y, como tales, facultan la expresión pública de sentimientos e ideas a los que no tienen acceso a medios más “institucionales”. El muro, o el árbol, es un soporte público, o expuesto a las miradas de forma pública. Y, por lo tanto, facilita la expresión de cultura popular al margen de la alta cultura. Aunque también, no podemos olvidarlo, se presta al vandalismo.

Goethe nos habla también del amor por el propio nombre. Esta es una presencia constante en los grafitis: el nombre completo, las iniciales, el apodo, el símbolo que representa a la persona como individuo único. Desde las omnipresentes pintadas con coloridos aerosoles que encontramos en paredes, vallas, vagones de metro… hasta las piedras de catedrales medievales o cerámicas de culturas diversas. Allí está inscrito el nombre de quien no quiere que se olvide que estuvo allí o que quede constancia de que talló esa piedra o creó esa pieza de vajilla. El propio nombre es certificado de vida y presencia, entre el gesto y la palabra; es más bien suma de ambos y va más allá de la propia escritura.

Y nos queda, de lo escrito por Goethe, el amor y la magia. Pero este tema merece su propio espacio en otra entrega más adelante.

JES JIMÉNEZ
FOTOGRAFÍA: JES JIMÉNEZ

miércoles, 31 de marzo de 2021

  • 31.3.21
Esta maliciosa –y a la vez ingenua– expresión podía encontrarse inscrita en las paredes de pueblos y ciudades de hace ya algunos años. Creo que hoy sería difícil encontrar algún ejemplo de la misma. Los niños ya no escriben esas cosas (ni prácticamente ninguna otra). Las paredes de edificios y otros tipos de construcciones y de medios de transporte han sido ocupadas por el autodenominado “arte urbano”.


Desde los más remotos orígenes los seres humanos han grabado escuetas líneas que han podido servir para esbozar algunos rasgos del contenido de su conciencia: deseos, fantasías, recuerdos… O quizás simplemente han sido útiles para anotar contabilidades de días y de noches, de la duración de las lunas o los ciclos del sol y de las estrellas, o de los días transcurridos en la sombría prisión.

Los grafitis abarcan desde los más elementales garabatos hasta las más sofisticadas producciones de trampantojos urbanos, pasando por las expresiones de amor adolescente o la protesta política. A veces son simples rayas o trazos esquemáticos en los que el significado puede ser mucho más amplio y profundo que el indicado por su simple apariencia.

Se pueden encontrar ejemplos a lo largo de la historia y en culturas muy diferentes. Por ejemplo, en el Mirror Wall de Sigiriya (Sri Lanka) hay más de 1.800 inscripciones con poesías y frases grabados durante 700 años desde el siglo VIII. Curiosamente, la mayoría de estos grafiti –aparte de las consabidas declaraciones amorosas o certificados de presencia del tipo “Aquí estuvo X”– son comentarios estéticos sobre los frescos representando a bellas mujeres que se hallaban en el muro de enfrente.

Otro interesante ejemplo son los grafitis encontrados en los monumentos de la antigua cultura maya. Grabados en todo tipo de edificios y en más de cincuenta sitios. Muestran personas, dioses, animales, templos y fueron realizados ente los años 550 y 1539. También los dibujos “prohibidos” de la Alhambra.

Aunque quizás el ejemplo más interesante es el de los más de 10.000 encontrados en las ruinas de Pompeya y Herculano. Allí se han encontrado inscripciones de propaganda electoral, anuncios de objetos perdidos o de otro tipo, publicidad de artesanos y comercios, expresiones de amor, deseo y desamor, críticas furibundas, sentencias filosóficas, currículos de gladiadores…

En todo caso, y antes que nada, los grafitis hacen visible el gesto elemental, y precisamente por eso radicalmente humano, que expresa y materializa algo. Un algo que antes de ese gesto no tenía sustancia concreta, que era una vivencia íntima, inaccesible a los otros. Y un gesto que precisa muy pocos medios materiales: una pared y algún instrumento punzante que pueda grabar en su superficie o algún tipo de pintura.

La pared es el soporte necesario y también puede convertirse en estímulo cuando la humedad o las marcas del tiempo han desgastado de forma desigual su superficie y aparecen formas sugeridas, evocadas, por manchas y relieves arbitrarios. Ya observó Botticelli que “arrojando una esponja empapada de colores sobre una pared se hará una mancha o se verá un paisaje” y Leonardo da Vinci nos habla de las figuras que se nos aparecen cuando miramos un rato las manchas de humedad sobre una pared.

Alejo Carpentier, en El recurso del método, nos cuenta cómo Miguel crea una rana que ya estaba contenida en la piedra: “Pero un día, allá arriba, en la loma aquella, se había encontrado con una piedra gorda, que tenía como dos ojos y un asomo de narices con esbozo de boca. –«Sácame de aquí»- parecía decirle”.

En un magnífico libro del fotógrafo y también escultor Brassaï, nos encontramos con algunos ejemplos que corroboran ampliamente lo afirmado en la cita anterior. Dos cavidades próximas y otra más un poco más abajo se convierten en un rostro enigmático.

Es curioso que algunos artistas plásticos del siglo XX han incorporado algunas características de la pared –texturas, colores– a sus obras. Un interesante ejemplo lo tenemos en Mirada y mà de Tàpies.


Aparte de texturas y colores podemos intuir otra similitud con los grafitis: la falta de un marco rectangular que separa de forma nítida el grafito del fondo. Incluso en algunas ocasiones las obras plásticas que podemos observar en una exposición pueden aparecer como un trozo de pared extraído de su contexto natural.

Continuará...

JES JIMÉNEZ

miércoles, 17 de marzo de 2021

  • 17.3.21
La imagen que vemos en segundo lugar bajo estas líneas procede de un manuscrito nepalí de finales del siglo XVIII y representa el nacimiento de Gautama Siddhartha (futuro Buda) en el bosquecillo de Lumbini. De camino al palacio de su padre, la reina Maya repentinamente siente la inmediatez del parto y, sujetándose en la rama de un árbol (un sala, shorea robusta) empuja para que saliera su hijo, no por la vía natural sino por su costado derecho.


Vemos cómo la reina Maya es ayudada por una vieja sirvienta que presiona su cintura. En la escena aparecen como testigos Brahma, Visnú y Shiva, la principal trinidad de los devas del hinduismo. Es curiosa la similitud con la imagen de Eva surgiendo de un costado del cuerpo de Adán, que podemos ver en el Tapiz de la creación de la catedral de Gerona.


El árbol sala que aparece en el nacimiento de Siddhartha tiene una gran importancia simbólica en el budismo, y también en el escenario del Edén son importantes los árboles: “el árbol de la vida en medio del jardín, y el árbol para poder conocer el bien y el mal” (Génesis, 2, 9).

No se terminan aquí los paralelismos con los mitos cristianos en esta peculiar forma de llegar al mundo. Según la mitología budista, el propio Buda eligió a sus padres antes de nacer, cuando era un dios en el cielo. Y su concepción fue inmaculada: la reina Maya soñó que un elefante blanco (en realidad, el propio Buda) penetraba en su cuerpo. Incluso la gestación fue sin mancha, ya que el boddisattva permaneció en un cofre y no en la matriz.

Dream of Queen Maya - Medallion - 2nd Century BCE - Red Sandstone - Bharhut Stupa Railing Pillar - Madhya Pradesh - Indian Museum – Kolkata

En el cristianismo se da la creencia de que Dios Hijo (el Verbo) se encarnó en Jesucristo (Juan, 1, 1) por el poder del Espíritu Santo, que podemos ver en forma de paloma en este cuadro de Ulpiano Checa. Por otra parte, Siddhartha recibió la visita no de tres magos de oriente sino de Asita, un gran asceta (rishi), que vuela por los aires desde el Himalaya hasta el lugar de nacimiento de Siddhartha para ver al recién nacido y, tras una serie de sabias observaciones, allí comprende que ese niño llegará a ser Buda.


Volviendo a nuestra imagen inicial, observamos que Siddharta es representado como un bebé normal saliendo del costado de su madre, pero también lo vemos en la parte superior izquierda como Buda, sobre un fondo montañoso y un cielo nocturno, con siete escalones bajo sus pies. Estos escalones recuerdan los siete pasos que dio, nada más nacer, hacia el norte exclamando: “Soy el más alto del mundo, soy el mejor del mundo…”.

La verdad es que los toscos escalones que se aprecian en esta ingenua representación poco concuerdan con la grandilocuencia de su significado. Tampoco encajan mucho con los ideales estéticos budistas, tal y como aparecen en un antiguo texto sánscrito: el artista, una vez purificado por la práctica de los rituales adecuados, llega a la forma deseada que “se revela visualmente contra el cielo, como si se viera en un espejo, o en un sueño” y, con esta visión como modelo, comienza su creación.

No deja de ser paradójica la incorporación, en la imagen, de la trinidad fundamental (Trimurti, tres formas) del panteón hinduista o, incluso, la divinización del propio Buda cuando el budismo es probablemente la única religión (de las más extendidas) “cuyo fundador no se declara profeta o enviado de un dios, sino que, al contrario, llega incluso a rechazar la idea de un dios como ser supremo”, tal y como destaca el historiador rumano Mircea Eliade en su Historia de las creencias y de las ideas religiosas.

De hecho, en los primeros tiempos del budismo, sus imágenes fueron extremadamente convencionales y alegóricas y no permitían la personificación de Buda. La primera representación conocida del budismo, durante el reinado de Ashoka, es el capitel de Sarnath (250 a.C.) en el que cuatro leones simbolizan a Buda predicando en las cuatro orientaciones. Debajo de ellos aparecen cuatro ruedas (chakras) que figuran la Ley Sagrada, y cuatro animales (caballo, cebú, elefante y león) que representan los vientos encargados de transmitir el verbo de Buda.

Incluso en la más estricta interpretación del budismo hinayana (desde el siglo VI a.C. hasta el II d.C.) que, como hemos dicho, no admite la representación humana de Buda, se alude a él por medio de la nada, del vacío, de la simple huella de sus pies.

Desde luego que hay un largo trecho entre estas sutilezas místicas y la colorida e ingenua plasticidad de la miniatura nepalí. Pero ¿cuál de estas vías consigue llegar más, o mejor, a sus fieles seguidores? De ello trataremos en próximas entregas.

JES JIMÉNEZ

miércoles, 3 de marzo de 2021

  • 3.3.21
El periodismo impreso está en crisis. En todo el mundo, con algunas notables excepciones, se ha producido un enorme descenso en su difusión. ¿A qué se debe esta situación? Independientemente de la evidente influencia de factores económicos, hay otras causas más profundas en el distanciamiento de los ciudadanos respecto a los periódicos. Y una de ellas es que ha cambiado lo que las personas entienden por información


Hasta no hace mucho, una buena información consistía en proporcionar no solo la descripción precisa –y comprobada– de un hecho, de un acontecimiento, sino también un conjunto de datos sobre el contexto de ese hecho, que sirvieran como elementos de juicio para que el lector comprendiera el significado profundo de lo que estaba ocurriendo. Se intentaba facilitar la respuesta a una serie de preguntas básicas: ¿Quién ha hecho qué? ¿Con qué medios? ¿Dónde? ¿Cómo? Y, sobre todo, ¿Por qué? ¿Cuáles son las consecuencias?

Esto ha ido cambiando bajo la influencia de la televisión y de las denominadas “redes sociales”. Aunque Internet tiene una gran importancia como medio de obtener información, la televisión sigue ocupando un lugar dominante en la generación de información verosímil para una gran mayoría de personas e impone su modelo de tratamiento de la información.

Sus aportaciones más específicas, la transmisión en directo y en tiempo real, han impuesto una forma radicalmente distinta de contar las cosas. En el telediario, informar es mostrar la historia en marcha o, siempre que sea posible, presenciar los acontecimientos. Todo esto implica la ilusión de que las imágenes del acontecimiento son suficientes para captar su significación.

Las múltiples conexiones en directo con los reporteros situados en el lugar de los hechos narrados intentan generar una sensación de encuentro directo entre el espectador y la noticia (mejor dicho, entre el espectador y las imágenes de la noticia). En la práctica muy pocas veces estas conexiones aportan datos que tengan algún valor para interpretar los hechos, o sea, para obtener un conocimiento real de lo que está sucediendo y el porqué de los acontecimientos.

Existe un malentendido básico sobre la forma de obtener información. Muchos ciudadanos consideran que, estando confortablemente instalados en el sofá de su salón y mirando en la pantalla una sensacional cascada de acontecimientos a base de imágenes espectaculares, pueden informarse seriamente. Es un error importante por varias razones conectadas entre sí.

Primera: la ilusión de que “ver” equivale a “comprender” y de que cualquier acontecimiento, por abstracto que sea, debe obligatoriamente tener una parte visible que se pueda mostrar en televisión. Y ya vimos en una entrega anterior que las imágenes describen y muestran, pero no necesariamente demuestran.

Da la impresión de que el objetivo prioritario del espectador, lo que le produce verdadera satisfacción, no es comprender el alcance del acontecimiento, sino simplemente tener la fortuna de ver cómo sucede frente a sus ojos, en su cuarto de estar, sin tener que levantarse de su cómodo sillón.

Segunda: si lo importante es “ver”, es inevitable el énfasis en el sensacionalismo, que influye en dar prioridad a cuestiones incidentales sobre las básicas –en muchos casos, a la falta de análisis y documentación o a la simplificación– y que conducen, en el mejor de los casos, a la incomprensión, y casi siempre a la ignorancia e impide que la gente esté adecuadamente informada.

Tercera: si lo importante es “ver” y, sobre todo, ver algo espectacular, la forma de narrar las noticias está sometida a las reglas del entretenimiento más que a las de la rigurosa información. Y, en bastantes ocasiones, es similar a los programas de ficción.

Cuarta: porque la rápida sucesión de noticias breves y fragmentadas (unas veinte por telediario) produce un doble efecto negativo de sobreinformación y de desinformación. La forma en que se presenta la información en televisión no favorece una imagen global y estructurada de la realidad, ya que se suceden sin solución de continuidad todo tipo de noticias, originadas en los lugares más diversos del planeta, y referidas a temas heterogéneos. Y todo ello a un ritmo vertiginoso, que impide que una gran parte de los espectadores sean capaces de comprender y asimilar lo que están viendo.

El mismo presentador que acaba de narrar algún acontecimiento sangriento, al instante siguiente, con el mayor desenfado y una sonrisa en el rostro, nos presenta la moda del próximo otoño. De esta manera, los hechos pierden, en gran medida, el significado que tienen en cuanto que partes constituyentes de una estructura global: cada noticia se percibe en forma unitaria e inconexa con el resto de la información.

Quinta: los noticiarios televisivos no tienen como función básica facilitar el conocimiento sobre la realidad, sino generar estados de opinión favorables a los intereses de los propietarios de las emisoras de televisión.

En definitiva, informarse es una tarea ardua y el esfuerzo que conlleva es el precio que el ciudadano paga por el derecho a participar de manera inteligente en la vida democrática. Pretender que es posible informarse cómodamente y de forma pasiva no es más que uno de esos mitos contemporáneos, es confundir la sociedad informatizada real con una sociedad de la información que solo existe para los poderosos que pueden comprar la información realmente útil para sus propósitos.

JES JIMÉNEZ

miércoles, 17 de febrero de 2021

  • 17.2.21
En el primer artículo sobre este tema, me hacía una pregunta que tiene muy difícil –si no imposible– respuesta: ¿por qué se hicieron estas imágenes? Cuando en el profundo interior de algunas de estas cuevas nos encontramos con estas figuras que emergen poderosamente de las tinieblas, es difícil no conmovernos y sentir la necesidad de conocer, de sentir qué es lo que significan; o, mejor dicho, qué significaban para las mujeres y los hombres que compartían la cultura en la que emergieron.


Se han formulado unas cuantas hipótesis al respecto, pero solo voy a hablar de las que me parecen más sugerentes. A principios del siglo XX surge la teoría de la magia de caza y adquiere un gran predicamento. De hecho, hoy en día todavía es asumida como cierta en el imaginario popular a pesar de haber sido refutada por los especialistas en la materia.

Según está interpretación, las pinturas se realizaron en el contexto de una serie de ritos propiciatorios para facilitar la caza de los animales representados. Los animales peligrosos (que no se cazaban) se representaban también con cierta voluntad mágica de evitar sus ataques. Además, y según las conjeturas de Breuil, otro objetivo de las figuras era fomentar, mágicamente, la fertilidad de las especies que se iban a cazar.

Había bastantes indicios que apoyaban estas suposiciones de forma coherente, pero resultaban un tanto simplistas. El primer historiador que aportó una hipótesis más ajustada a la complejidad del tema, fue Max Raphaël en 1945.

Para Raphaël, las imágenes formaban conjuntos significativos en las que los animales se convierten es representaciones emblemáticas de carácter totémico, de clanes o de otras variables sociales. También observó la importancia de comparar entre la fauna consumida y la fauna representada.

Laming-Emperaire y Leroi-Gourhan hicieron una serie de estudios científicos que mostraron contundentemente las lagunas de la teoría de la magia de caza. En primer lugar, no había ni una sola imagen que, de forma indiscutible, representara una escena de caza en todas las imágenes estudiadas hasta ese momento. Si bien es cierto que aparecen animales heridos, no hay ni uno solo que aparezca muerto: todos aparecen vivos. Y lo que resultó más definitivo: no hay correspondencia entre los animales representados y las evidencias de animales comidos.

Por ejemplo, en la guipuzcoana cueva de Ekain aparecen representados caballos en un 60 por ciento y cabras en un 10 por ciento pero, sin embargo, el estudio de las presas cazadas señala un 65 por ciento de cabras, un 20 por ciento de ciervos y solamente un 0,5 por ciento de caballos. Parece claro que los caballos se pintan, pero no se comen y las cabras se comen mucho, pero se pintan poco.


Leroi-Gourhan, por su parte, se centra en la idea de la cueva en su conjunto concebida como santuario en la que existe un criterio significativo en la ordenación y disposición de las diversas pinturas. Hay una cierta sintaxis entre las imágenes que aparecen próximas. Otra cosa es saber qué es lo que significa esa organización de figuras.

Una aportación muy original es la de Lewis-Williams y su interpretación neuropsicológica, que retoma las interpretaciones chamanísticas de Mircea Eliade, entre otros. Según estos autores, los animales figurados serían la representación de seres sobrenaturales habitantes del inframundo y “buscados” a través de ritos chamánicos en estado de trance. Esta interpretación puede ser compatible con los hallazgos realizados en algunos yacimientos, pero no en todos, como reconocen sus seguidores. En todo caso, hay algunas cosas que sí se podrían destacar:

La gran maestría técnica de los artistas (mujeres u hombres) que las realizaron. Por lo tanto, probablemente son especialistas en este tipo de tareas, ya que, como escribió el pintor Vaquero Turcios, “los que entraban a pintar o a dibujar eran profesionales, en el sentido de que sabían perfectamente lo que hacían y lo habían hecho antes muchas veces”.

No estamos ante obras espontáneas sino cuidadosamente planificadas y ensayadas. Ha sido necesario previamente preparar cuidadosamente los pigmentos, elegir los instrumentos y el material de iluminación. A veces, incluso, ha sido necesaria la instalación de andamios.

Hay una cuidadosa elección de los emplazamientos de las imágenes y el tipo de técnicas que se utilizan. Parece clara la consideración del mundo subterráneo como un recinto sagrado.

Hay una relación inseparable entre las imágenes y su soporte material. El soporte de la imagen forma parte de la significación de la misma. No hay un marco que separe la imagen del resto de la superficie en la que se muestra: se ha buscado un “diálogo” entre la piedra y el significado de la imagen.

El propio material del soporte, la piedra, con sus texturas rugosas, con sus grietas que prefiguran líneas y formas, con sus colores plurales y matizados por el lento fluir del agua a lo largo de cientos de años, con sus relieves tridimensionales que sugieren contornos y volúmenes, es indudable que forma parte integrante del significado de la imagen.


Por ejemplo, en Altamira, los volúmenes naturales de la piedra se han aprovechado para sugerir la tridimensionalidad de los bisontes. Los volúmenes naturales se han subrayado con el dibujo en negro de los contornos y el relleno con pintura de las superficies interiores.

Se ha hecho de tal forma que es imprescindible el concurso de la luz y la observación desde determinados puntos de vista para apreciar las imágenes en toda su fuerza expresiva; incluso se puede apreciar la textura del pelaje y muchos otros detalles que suponen una gran capacidad de observación y de conocimiento de los mismos.

Estamos, por tanto, ante los testimonios de un universo simbólico que resultaba plenamente trascendente para las sociedades que lo compartían. Las profundidades de la caverna son un contexto en el que se puede establecer contacto con lo sobrenatural. Y, en ese contexto, la fuerza animal es el vehículo que alienta los ritos que permiten la comunicación con las fuerzas sagradas que animan y gobiernan la vida.

El proceso de génesis de las pinturas rupestres puede haber seguido este proceso: primeramente, las personas imbuidas de las capacidades adecuadas harían una búsqueda activa que les permitiera alguna forma de “comunicación” o acceso al universo sobrenatural. Frecuentemente utilizarían medios para alterar la conciencia ordinaria mediante el trance, o ingiriendo sustancias alucinógenas.

El resultado de estas experiencias religiosas son potentes imágenes mentales que es preciso materializar en algún soporte acorde con su importancia. Y las profundidades de las oscuras y silenciosas cavernas parecen bastante adecuadas.

Después, los iniciados explorarían las salas y galerías de las cavernas hasta encontrar el escenario idóneo para la teatralización de sus pinturas. Principalmente mediante el tacto, los artistas “dialogan” con las paredes, haciendo surgir de ellas a los poderosos espíritus animales. Se ayudan del grabado de las figuras, de los trazos que delimitan contornos y formas, de los colores que dan vida y que, por sí mismos, son instrumentos de poder.

JES JIMÉNEZ

miércoles, 3 de febrero de 2021

  • 3.2.21
En el artículo anterior nos habíamos quedado en la imagen de un cerdo silvestre hallada en Célebes y que podría ser la representación figurativa más antigua descubierta hasta el momento. Pero este tema es bastante controvertido y hay otras candidatas para el título de imagen artificial (hecha por humanos) más antigua.


En febrero de 2018 se publicaba en la prestigiosa revista Science, los resultados de una investigación realizada por la universidad de Southampton y el Instituto Max Planck y dirigido por Chris Standish y Dirk Hoffmann. Se analizaban más de sesenta muestras relacionadas con pinturas localizadas en tres cuevas españolas: La Pasiega (Cantabria), Maltravieso (Cáceres) y Ardales (Málaga).

Según los resultados obtenidos utilizando el método de datación por uranio-torio, se atribuía una fecha de realización de hace 64.000 años, casi 20.000 años más antiguas que la imagen del cerdo silvestre de Célebes. Pero esos resultados, lejos de ser aceptados por el conjunto de la comunidad científica, han sido fuertemente cuestionados.

En 2011, en el yacimiento de la cueva de Blombos (Sudáfrica) se encontró un fragmento de roca con una serie de líneas rojas trazadas con crayón de ocre. Tras una larga serie de pruebas, el estudio reveló una antigüedad de 73.000 años.


Este hallazgo es más de 20.000 años anterior a la imagen del cerdo de Célebes, pero tal y como podemos observar en la imagen reproducida el contenido dista mucho de poder considerarse una representación figurativa. Quizás pueda tener un valor simbólico de carácter abstracto o más probablemente es simplemente un simple ejercicio mecánico sin intención significativa.

Lo que sí parece generalmente aceptado es la datación de las magníficas pinturas rupestres de Chauvet en una fecha que se remonta 32.000 años y que pueden considerarse como las representaciones figurativas más antiguas de Europa.


Y también parecen estar de acuerdo los expertos en que, independientemente de algunos ejemplos singulares, la creación artística se generaliza al final del Pleistoceno y que se da en todo el mundo (Asia, Australia, África y América) a media que se va extendiendo homo sapiens sapiens por esos territorios. Una especie como la nuestra en la que es absolutamente imprescindible la colaboración colectiva tuvo que encontrar vías para fortalecer la cohesión social y la transmisión de valores comunes.

Y las representaciones plásticas, por sus connotaciones emocionales y por su capacidad de transmitir las imágenes mentales parecen más eficaces que las palabras (o al menos complementarias) para generar un imaginario común del que nacerían mitos y creencias. Los cuales vertebraron culturas e identidades colectivas, en definitiva, sociedades humanas bastante diferentes de otro tipo de agrupaciones animales.

En muchas pinturas rupestres, y también en figurillas escultóricas, se puede observar una gran destreza técnica, un gran dominio de la capacidad expresiva, una tremenda sensibilidad para captar y reflejar la vitalidad de los animales representados. Y, prácticamente siempre, el interés por la belleza en las formas, en los materiales seleccionados, incluso en la elegancia -innecesaria desde el punto de vista de su utilidad práctica- de las herramientas de piedra. Y no olvidemos, que solo podemos ver lo que se ha conservado y descubierto. Todo lo que se haya producido en madera u otros materiales perecederos se ha perdido irremisiblemente en la noche de los tiempos.

A mí lo que más me llama la atención es la gigantesca duración de esas culturas paleolíticos sin que se aprecien cambios trascendentales, al menos desde nuestra perspectiva presente. Hay una continuidad y una cierta similitud en los temas representados. Y también en las técnicas pictóricas utilizadas. Podemos comparar el contorno del cerdo de Sulawesi con el de unos ¿rinocerontes? pintados por los san del Kalahari:



En Altamira, en Chauvet, en Lascaux, en prácticamente todas las cuevas se pintan animales y sobre todo mamíferos cuadrúpedos; apenas hay aves, reptiles, peces, árboles o plantas. En todos los continentes y a lo largo de miles de años se repite el patrón de las manos silueteadas, cerca de animales y en un verdadero enjambre de manos en diversas posiciones, en negativo o en positivo, manos derechas y manos izquierdas.

Da una impresión de estabilidad, de continuidad, de un tiempo circular en vez de este otro desbocado hacia un progreso supuestamente ilimitado. Parece existir un equilibrio con el entorno, un respeto cuidadoso de animales y plantas del entorno a las que no se pone en peligro de extinción. De hecho, el cerdo verrugoso de Célebes ha sobrevivido hasta nuestros días. No podemos decir lo mismo de uros, bisontes y otros animales representados en las cuevas europeas.

¿Cómo pudieron sobrevivir tantos miles de años sin el neoliberalismo capitalista?

JES JIMÉNEZ

miércoles, 20 de enero de 2021

  • 20.1.21
Vivimos en un entorno plagado de imágenes artificiales creadas por otros seres humanos y plasmadas en todo tipo de pantallas (televisores, teléfonos, ordenadores, tabletas, consolas para videojuegos…), carteles y vallas publicitarias, revistas, libros ilustrados, folletos impresos, etcétera. Seguramente, no ha habido otro momento en la historia de las sociedades humanas en el que se haya dado tal densidad de simulacros visuales.


Prácticamente todas las culturas conocidas, tanto las existentes en la actualidad como aquellas de las que tenemos noticias del pasado, han desarrollado algún tipo de representación icónica:; incluso las que se han declarado iconoclastas. Pero de esto hablaré en otro artículo más adelante.

A lo largo de la Historia, las imágenes se han ido multiplicando y diversificando en respuesta a las necesidades y deseos de las personas. Y, para ello, se ha utilizado una gran variedad de soportes y herramientas para su realización. Los contenidos también han sido múltiples, aunque casi siempre dóciles a los imperativos ideológicos o a las modas vigentes.

Pero ¿cómo comenzó todo este arrebato de figuras y colores en favor de la utilidad y del placer? ¿Dónde y cuándo surgieron las primeras imágenes? Y, sobre todo, ¿por qué se hicieron? Estas preguntas me las he formulado desde hace muchos años y he intentado buscar respuestas en todos los libros y artículos científicos a los que he tenido posibilidad de acceder. Aprendí mucho, me ayudaron a encontrar algunas respuestas, a reflexionar y a ir cercando las posibles explicaciones a las cuestiones más controvertidas.

Me di cuenta de que los libros y el conocimiento académico, como en casi cualquier área de la vida, son imprescindibles, pero no suficientes. Quería ver las piezas originales de las que hablaban los textos especializados, así que visité los museos y cuevas, muchas cuevas (es de agradecer la paciencia de Ana, que accedió a pasar gran parte de sus vacaciones en estas “excursiones”). 

En algunos de estos yacimientos tuve el gran privilegio de poder conversar con los científicos que los estaban investigando. Lo más emocionante fue la visita a una pequeña cueva cantábrica en la que solamente estábamos tres personas, alumbrados únicamente con una pequeña linterna. Casi podía percibirse el aliento de aquellos artistas que habían sabido plasmar sabiamente la profundidad de sus sentimientos y vivencias en aquellas figuras tan hábilmente trazadas. Su espíritu impregnaba hondamente las tinieblas y cada rincón de los mágicos muros que separan, y también comunican, nuestra vida cotidiana con el inframundo habitado por lo sobrenatural.

Todo esto viene a cuento porque hace unos días que se ha publicado en Science Advances (revista de la asociación americana para el avance de la ciencia, AAAS) un interesante artículo que detalla los resultados del estudio realizado sobre unas imágenes encontradas en unas cuevas de Célebes (Indonesia). 

Estas imágenes representan a un tipo de cerdo verrugoso, Sus celebensis, específico de dicha isla. Hasta aquí poca novedad, ya que la mayoría de las pinturas encontradas en las cuevas prehistóricas de la región representan precisamente a este tipo de cerdo salvaje. En las aproximadamente 300 cuevas y abrigos con imágenes parietales, se han reconocido unos 73 cerdos, algo más del 81 por ciento del total de las representaciones animales.


Lo realmente asombroso es la edad que se ha atribuido a estas imágenes mediante las técnicas de datación: al menos 32.000 años para una de ellas y, para la más antigua, 45.500 años. Si tenemos en cuenta que los famosos bisontes de la gran sala de los polícromos de Altamira tienen una antigüedad estimada de 14.698 años, hay ¡nada menos que unos 30.000 años! entre las imágenes más antiguas descubiertas en Sulawesi y las imágenes cantábricas. Es una distancia en años muy superior a la que separa nuestro presente de los bisontes de Altamira.

No hace tantos años que se tenía la impresión de que el arte rupestre más antiguo era una exclusiva de Europa y, más concretamente, de la cordillera Cantábrica y de algunas regiones de Francia. Esto parecía reforzar las ideas supremacistas europeas que habían “justificado” el imperialismo colonialista. 

Los hallazgos sugerían que el nacimiento del arte pictórico se había dado en Europa y que había llegado a magistrales cotas estéticas en Lascaux o Altamira. Se fueron descubriendo más cuevas con pinturas del paleolítico en Francia, España, Italia, Rumania; pero también en la India (Bhimbetka), Rusia (Kapova), Australia (Bradshaw, Gabarnmung), Perú (Toquepala), Argentina (Cueva de las manos)…

El arte prehistórico ya no era una exclusiva europea, sino que se había producido a lo largo y ancho del planeta y por seres humanos de todo tipo de etnias y culturas. Y el reciente descubrimiento parece indicar que, incluso, antes que en Europa.

JES JIMÉNEZ

miércoles, 30 de diciembre de 2020

  • 30.12.20
El calendario gregoriano marca el 1 de enero como comienzo de cada año de 365 días, o 366 cuando el año es bisiesto. Este calendario marca el transcurso de los días de acuerdo con el ciclo solar y funciona como calendario civil en casi la totalidad de países actuales. Las excepciones son el calendario solar Hiiri que se utiliza en Irán y Afganistán, el calendario etíope derivado del antiguo calendario egipcio y en Nepal se usa exclusivamente el calendario Vikram Samvat.


Algunos países utilizan como calendario civil alguna modificación del calendario gregoriano; es el caso de Corea del Norte (calendario Juche), Japón, Tailandia y el calendario Minguo de Taiwán. Y en algunos países simultáneamente al calendario gregoriano se utilizan calendarios propios: calendario nacional de la India (Shalivahana Shaka), calendario hebreo en Israel y calendario bengalí en Bangladesh.

Además de esas variantes en la denominación del paso del tiempo para efectos de la administración civil, han existido y existen numerosas interpretaciones religiosas de los ciclos temporales. Por lo que la fecha que marca el comienzo del año puede variar mucho en función de diversos contextos culturales. Por ejemplo, el día de año nuevo (nowruz) en el calendario Hiiri está marcado por el equinoccio de primavera y es la mayor festividad del año en Irán, Afganistán y algunas regiones próximas y se celebra durante 13 días.

Los musulmanes celebran el año nuevo en el mes de Muharran, de acuerdo con su calendario religioso regido por las fases lunares y por lo tanto independientemente de las fechas del calendario gregoriano solar; el próximo año nuevo, que para ellos será el 1443, lo celebrarán el 10 de agosto del 2021.

Los chinos festejarán el próximo 12 de febrero la entrada del 4718 (Xin-Chou). Se trata también de una festividad variable en función de su calendario tradicional lunisolar. En realidad, se trata de una celebración que marca el comienzo del año agrícola denominada Fiesta de la Primavera y se inicia, generalmente, con la segunda luna nueva tras el solsticio de invierno. También para los chinos esta es la celebración más importante del año, que prolongan durante quince días hasta el “Festival de los faroles”.

El próximo 21 de marzo se iniciará el 1400 del calendario persa; el 13 de abril comenzará el 1943 del calendario hindú; el 14 de abril Pohela Boishakh en Bangla Desh; el 22 de julio dará comienzo el 1471 del calendario armenio; el 7 de septiembre será el inicio del 5782 hebreo y el 11 de septiembre empezará el 1738 para los coptos y el 2014 para los etíopes. Una enumeración extensa de las distintas fechas en que se celebra el año nuevo puede encontrarse aquí.

Ante tal diversidad parece evidente que predominan los criterios de identidad cultural sobre los astronómicos y aunque se considere necesario el adoptar un criterio normalizado a nivel internacional, las celebraciones festivas se asocian a tradiciones con amplia resonancia emocional.

Nosotros (los denominados “occidentales”) consideramos como algo muy obvio que el año comienza el uno de enero, pero parece que esta creencia no es compartida por la mayoría de los habitantes del planeta, para los que el uno de enero es únicamente una fría convención útil para las transacciones internacionales o para medir el paso de los días de forma administrativa, pero sin ningún significado cultural o emocional.

Nuestros medios de comunicación se empeñan en mostrar como “normal” este fin e inicio de ciclo en esa fecha, pero no deja de ser una muestra más de nuestro etnocentrismo y menosprecio ante otros criterios tan “normales” o “naturales” como los nuestros. Y no olvidemos que los terrícolas que consideramos el uno de enero como fecha de inicio del año somos menos numerosos que el resto: chinos, hindúes, iranios, etc.

Pero ¿por qué precisamente el uno de enero? Desde un punto de vista astronómico no es una fecha relevante, no coincide con el solsticio de invierno y muy lejos de los equinoccios de primavera y otoño. Tampoco una fecha fija como esa es compatible con una posición concreta de la Luna.

Respecto al origen del mes de enero, tanto Tito Livio –en su Historia de Roma (Ab Urbe Condita) 1:19– como Macrobio –en sus Saturnales (Libro I, Capítulo 12, §34)– atribuyen al segundo rey legendario de Roma, Numa Pompilio, la creación de los meses de enero y febrero que se añaden a los diez meses del calendario lunar previo.

Pero la colocación de estos meses varía según los autores; para Plutarco (Vidas paralelas, capítulo 18), fue el propio Numa quien los situó al principio del calendario. Sin embargo, Tito Livio afirma que el comienzo del año consular se traslado de marzo a enero en el 153 a.n.e. (601 de la fundación de Roma) para responder a una rebelión en Hispania.

En todo caso las fiestas religiosas más importantes de Roma siguieron celebrándose en marzo. En la Europa cristiana existieron múltiples criterios para establecer el día de año nuevo. En Venecia siguieron la tradición romana del 1 de marzo, en el imperio bizantino se celebraba el 1 de septiembre, en Castilla y Aragón se eligió el día 25 de marzo, día de la encarnación hasta que Pedro IV de Aragón estableció el inicio del año el 25 de diciembre que se extendió a Castilla hasta que, finalmente en el siglo XVI se eligió el uno de enero como inicio del año, conmemorando la circuncisión de Jesucristo.

¡Feliz año nuevo para todos los que lo celebran ahora y, adelantado, para los que lo celebrarán en los próximos meses!

JES JIMÉNEZ

miércoles, 16 de diciembre de 2020

  • 16.12.20
En los últimos días, un par de noticias han llamado mi atención sobre el ya largo contencioso del Sahara Occidental. Por una parte, la decisión del actual presidente de EEUU de reconocer la soberanía marroquí a cambio del restablecimiento por parte del reino de Marruecos de relaciones diplomáticas con Israel.


Por cierto, no hay que olvidar que Israel ayudó a construir el muro que divide el Sahara Occidental entre las zonas ocupadas por Marruecos y las zonas bajo control del Frente Polisario. La otra es la presentación que se hizo el 26 de noviembre del documental Ocupación SA al que me referiré más adelante.

Creo que es importante hacer un poco de historia sobre el tema. Rio de Oro fue el primer territorio ocupado por España en la zona, en 1884, durante el Gobierno de Cánovas del Castillo. Más tarde se anexionó el territorio de Saguía el Hamra, al norte del Rio de Oro.

En 1949 se descubren unos yacimientos de fosfatos que, tras diez años de estudio, revelan su gran riqueza e importancia a nivel mundial.

Desde 1958, el territorio saharaui se convierte en una provincia española más, la número 53, hasta 1975, fecha de los acuerdos de Madrid firmados por España, Marruecos y Mauritania y que dicen textualmente, en su segundo punto: “La terminación de la presencia española en el territorio se llevará a efecto definitivamente, antes del 28 de febrero de 1976”. 

Una provincia que, como el resto, tenía una matricula para los vehículos propia (SH) y procuradores en las Cortes, que aportaban un cierto tono exótico a las sesiones parlamentarias. Sus habitantes eran considerados de nacionalidad española y disponían de DNI. Curiosamente, la moneda de la Republica Árabe Saharaui Democrática (RASD) es la peseta saharaui emitida por el Frente Polisario.

El ejercito marroquí inicia la ocupación del territorio y el Frente Polisario proclama la RASD. En diciembre de 1977 comienzan los ataques aéreos franceses contra el ejército de la RASD en Mauritania. A pesar del apoyo del ejercito marroquí, Mauritania abandona el conflicto en 1979 y en 1984 reconoce oficialmente a la RASD que, en ese mismo año, es admitida como miembro de pleno derecho de la Unión Africana. En la actualidad ese reconocimiento oficial se extiende a 82 estados.

Por su parte, la soberanía marroquí sobre los territorios del Sahara Occidental no ha sido reconocida hasta el momento por ningún país, excepto la declaración mencionada al principio respecto a la administración Trump. Decisión que fue anunciada el pasado jueves 10 de diciembre y que ha sido criticada incluso por políticos republicanos como James Baker (exsecretario de Estado) o John Bolton (exconsejero de Seguridad de Donald Trump), Jim Inhofe y demócratas como Patrick Leahy, Betty McCollum y Elliot Engel. También han expresado su rechazo Christopher Ross (ex enviado especial de Naciones Unidas para el Sahara hasta 2017) y Noam Chomsky.

De todas maneras, hay que tener en cuenta que ya en 2002 EEUU cambió su posición con respecto al conflicto mostrándose más proclive a la integración del Sahara en Marruecos como territorio autónomo. Cambio de posición que, casualmente, coincidió en el tiempo con el acuerdo suscrito por una firma petrolera norteamericana con el Gobierno marroquí para la explotación de posibles yacimientos en la región.

Fosfatos, petróleo, pesca... En fin, los recursos naturales de la región parecen ser los detonantes de la evolución geopolítica en la región. Y aquí es donde viene a colación el magnífico documental que citaba al principio: Ocupación SA.


Estamos ante un magnífico trabajo dirigido por Laura Daudén y el periodista sevillano Sebastián Ruiz-Cabrera, especialista en temas africanos. Producido por Forward Films para la Fundación Mundubat y Gure Irekiak, nos muestra cómo algunas empresas españolas se aprovechan de la ocupación marroquí para obtener importantes beneficios en detrimento de el pueblo saharaui, que es el legítimo propietario de los fosfatos, de la pesca y de la arena. O de aquellas otras que facilitan la represión de los saharauis que luchan por su independencia.

En contraposición la opinión pública española sigue siendo claramente favorable a los intereses del pueblo saharaui. La última encuesta realizada al respecto estimaba un 65 por ciento de apoyo al mismo. Y numerosas familias, pueblos y ciudades, universidades y asociaciones materializan ese apoyo, generosamente, con el acogimiento de niños en las vacaciones de verano, la dotación de becas, las donaciones de material educativo o sanitario…

No es un conflicto entre Marruecos y el Frente Polisario: es la permanente lucha entre la codicia de las empresas y los delirios imperialistas (en este caso de la monarquía marroquí) de un lado y un pueblo que no está dispuesto a doblegarse, que lleva más de cuarenta años de resistencia y de lucha por su supervivencia, por su libertad y por su dignidad.

JES JIMÉNEZ

UNICEF

DEPORTES - EL VISO DIGITAL

LA ABUELA CARMEN - LÍDER EN EL SECTOR DEL AJO, AJO NEGRO Y CEBOLLA NEGRA


FIRMAS
El Viso Digital te escucha Escríbenos