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Mostrando entradas con la etiqueta Negro sobre blanco [Aureliano Sáinz]. Mostrar todas las entradas
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domingo, 22 de septiembre de 2019

  • 22.9.19
Conviene hablar con la gente. También con aquella que no conocemos, dado que vivimos en un mundo que, a pesar de la conexión digital, nos distancia cada vez más, por lo que comenzamos a preferir el contacto indirecto a la mirada franca de quien tenemos al lado. Nos estamos convirtiendo en seres suspicaces: no nos fiamos de los demás. Así, los jóvenes (y no tan jóvenes) suelen caminar con los auriculares colgados que les aíslan del entorno por el que transitan, de modo que quienes les rodean se convierten en extraños de los que parece que es mejor alejarse de ellos.



La actual sociedad nos empuja hacia un individualismo que, me temo, puede ser origen de muchos problemas emocionales, por la falta de contacto con quienes son nuestros semejantes. Y cuando hablo de ‘individualismo’ quiero diferenciarlo de ‘individualidad’, puesto que esta sí que es una de las grandes conquistas que ha tenido la humanidad, al considerar que toda persona tiene derecho a decidir por sí misma sobre su propia vida, sin verse sometida a la tradición impuesta, a los prejuicios o a las normas sobre las que no ha tenido ni tiene posibilidades de pronunciarse.

Creo que podemos convenir que la comunicación directa es un bien que cultivar ante el empuje de aquellas formas que, a fin de cuentas, no dejan de ser sucedáneos bastante superficiales. Esta es la razón por la que los párrafos precedentes me sirven como preludio de hechos muy singulares que me acontecieron en dos ciudades distintas –Barcelona y Madrid–, dejándome claramente sorprendido, pues nunca podría imaginarme que se pudieran dar en la realidad.

Tengo que hacer un inciso para indicar que yo no soy precisamente lo que se dice una persona de entrada muy habladora, dado que tiendo más a escuchar a los demás que a iniciar las conversaciones. Es un rasgo de cierta timidez o de prudencia: no sé cuál de los dos aspectos pesa más.



Pues bien, el primero de los casos, tal como he indicado, me ocurrió en Barcelona, a comienzos del año, con motivo de mi asistencia a un congreso internacional. Dado que la Universidad en la que se desarrollaba el congreso estaba ubicada en la parte alta de la ciudad, en el día que se iba a iniciar salgo del hotel y paro a un taxi para que me acerque a la Facultad en la que se llevarían a cabo las ponencias.

Lo más habitual en estos casos es que, tras indicarle al taxista el lugar al que vas a ir, comenzar a charlar sobre cuestiones convencionales: lo agradable que es la urbe (cosa muy cierta para la Ciudad Condal), lo difícil y congestionado que está el tráfico, las razones por las que uno se encuentra en esa ciudad… Después, y dependiendo de las circunstancias, la conversación puede derivar por distintos derroteros.

Lo cierto es que en este caso, sin saber cómo, la conversación se encauzó hacia la arquitectura. Recuerdo que le manifesté al taxista que yo era arquitecto y que me gustaba mucho la estructura urbana y los edificios de Barcelona, no solo los de estilo modernista, que tanto abundan en la ciudad de Gaudí, sino también las edificaciones más recientes, pues muchos de los grandes nombres internacionales habían realizado proyectos para la ciudad.

No fue necesario que le nombrara a los japoneses Toyo Ito, Arata Isozaki o Tadao Ando, al francés Jean Nouvel o al británico David Chipperfield, puesto que el propio taxista me los fue desgranando uno a uno, explicándome de manera detallada dónde se encontraban sus obras, las características que presentaban y cuándo él había acudido a visitarlas.

Pero no solo eran obras que se habían ejecutado en Barcelona, sino que también me hablaba de otros arquitectos españoles que habían realizado proyectos en distintos puntos de nuestro país (Rafael Moneo, Antonio Cruz y Antonio Ortiz, Alberto Campo Baeza, Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón…) o de extranjeros que habían recibido el prestigioso Premio Pritzker y de los que yo precisamente ya había publicado en este mismo diario digital.

Era sorprendente el conocimiento que tenía, por lo que le tuve que preguntar de dónde había nacido esa pasión por la arquitectura contemporánea.

“Todo esto nace de que mi gran deseo hubiera sido estudiar Arquitectura; pero por razones económicas nunca pude hacerlo. Esta pasión nunca me ha desaparecido, por lo que cuando viajo al extranjero con mi mujer suelo visitar ciudades como París, Ámsterdam, Berlín, Basilea o Tokio para conocer las obras que han realizado aquellos arquitectos a los que admiro…”, me dijo, con la alegría que le producía explicar su gran afición a alguien formado en el tema.

Antes de despedirme, le indiqué algunos de los enlaces que podía consultar y en los que publico con cierta regularidad sobre la vida y la obra de una profesión como es la arquitectura bastante desconocida para una gran mayoría de la población.



Otra de las grandes sorpresas me la llevé este verano en mi estancia en Madrid. Tengo que apuntar que, a mi modo de ver, durante el mes de agosto es la fecha ideal para visitar la ciudad, puesto que gran parte de la población ha salido de vacaciones y se puede ir a todos los sitios sin las aglomeraciones que habitualmente se dan en la capital del país.

Pues bien, en una mañana que se mostraba espléndida, dado que la noche anterior había llovido intensamente, dejando totalmente limpia la atmósfera y con una temperatura de corte primaveral, acudí a la librería La Central, que se haya muy cercana a la céntrica Plaza de Callao.

La Central es una de las librarías más agradables de visitar de la ciudad, puesto que se encuentra en una casa tradicional, reformada, pero conservando todo el sabor que proporcionan los materiales como la madera, el ladrillo y el hierro visibles a lo largo del edificio.

En ese día adquirí un libro de filosofía titulado El milagro Spinoza del francés Frédéric Lenoir, en el que se habla de la vida y de las ideas de Baruch Spinoza, uno de los autores más relevantes de la historia del pensamiento occidental.

Cerca de la una del mediodía, y aunque todavía era temprano, me apetecía comer, por lo que entré en un restaurante de una cadena muy conocida en la ciudad ubicado en plena Gran Vía. Subí a la primera planta. Comprobé que yo era el primero que se encontraba en el enorme salón. Me senté en una mesa cercana a los grandes ventanales acristalados que proporcionaban una magnífica vista de esta céntrica vía madrileña.

Dejé sobre la mesa el libro con la intención de hojearlo un poco mientras estuviera comiendo. Al momento se me acercó una camarera, joven y rubia, con una agenda digital en la mano para anotar el menú que iba a pedir.

Cuando vio la portada del libro, con una cierta entonación que denotaba que no era de nuestro país, exclamó: “¡Qué curioso, un libro sobre Spinoza!”, al tiempo que añadía entremezclando la afirmación con la interrogación: “Pero ya la gente no se interesa por la filosofía, ¿no cree?”.

Me quedé muy sorprendido que una chica que trabajaba como camarera le interesara la filosofía. Miré el nombre que llevaba puesto en una chapa. Allí aparecía escrito Valerina. Le pregunté por su país de origen; y me indicó que ella era de Rumanía.

Continuamos hablando y derivando la conversación hacia los pensadores de su país: Emil Cioran, Mircea Eliade, Valeriu Butulescu… La verdad que no dejaba de asombrarme su formación en el campo del pensamiento.

La charla continuó. Ella cerró la visión que tenía de los autores de su país con una frase que más bien parecía una máxima: “No se puede ser rumano si no se es pesimista”. Me llamó tanto la atención lo que me manifestaba que inmediatamente le dije: “Esta frase no se me va a olvidar, por lo que cuando escriba sobre los filósofos y pensadores rumanos la citaré, pues tienes bastante razón en lo que dices”, le indico, al tiempo que le pregunto: “Por cierto, ¿puedo decir tu nombre cuando escriba sobre este encuentro?”.

Ella me indica que sí, que no hay ningún problema. Por mi parte, le manifiesto cómo me llamo, cuál es mi trabajo y qué hago durante esos días en Madrid.

Valerina, tras nuestra charla, había tomado nota de lo que iba a comer. Poco a poco, comienza a llegar la gente a la segunda planta del restaurante, por lo que entiendo que debe atender a quienes se sientan cerca de donde me encuentro, puesto que es la parte más atractiva del local.

Finalizado el almuerzo, alcé la mano girando la cabeza hacia la dirección en la que se encontraba con el fin de abonar la cuenta. Una vez que lo hice, me despedí de ella indicándole que escribiría un artículo con una parte que se titularía La camarera que leía a Spinoza. “¿Te parece bien?”, le pregunto. Con una amplia sonrisa y un gesto afirmativo con la cabeza me muestra que está de acuerdo con que ella apareciera en este y otros diarios digitales andaluces, tierra que, por cierto, me había indicado que tenía unas ganas enormes de conocer.

AURELIANO SÁINZ

domingo, 15 de septiembre de 2019

  • 15.9.19
¿Conocemos bien los españoles la historia de nuestro país? ¿Somos capaces de enlazar correctamente unos nombres con otros? ¿Sabemos ubicar temporal y espacialmente los hechos más significativos que han acontecido a lo largo de los siglos en la denominada popularmente piel de toro?



Me temo que si exceptuamos a los especialistas, la mayoría tiene en su mente una especie de puzle en el que algunas piezas no encajan o lo hacen mal; y, en el mejor de los casos, esas piezas llegan hasta la Guerra de la Independencia, de modo que a partir de ahí empieza la confusión de nombres y de fechas.

Digo esto porque me parece que, por ejemplo, la figura del general José María Torrijos es poco conocida, a pesar de haber sido uno de los grandes defensores del liberalismo en nuestro país en el siglo XIX, y que esa lucha por lograr una nación en la que la libertad de pensamiento y de expresión fueran derechos reconocidos para toda la población acabó con su vida y la de los compañeros que le secundaban.

Es por ello por lo que creo oportuno hablar de su figura puesto que, si no me equivoco, el mayor lienzo que hay en el Museo del Prado es el que lleva por título El fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga, que por encargo del propio museo lo pintó Antonio Gisbert, el mismo que realizara Los comuneros Padilla, Bravo y Maldonado en el patíbulo.

Y es que, tal como apunté en el artículo anterior, ambos cuadros se encuentran, frente a frente, en una sala del Museo del Prado para conmemorar el Bicentenario (1819-2019) de esta grandiosa pinacoteca de la que tenemos que sentirnos orgullosos todos los españoles.

Por otro lado, ambos cuadros, aparte de reflejar la simpatía de Antonio Gisbert (1834-1901) por los ideales del liberalismo, en el fondo configuran el reflejo de dos oportunidades perdidas para la modernización de España que fracasaron a favor del continuismo al afianzarse el letargo y el retraso secular de nuestro país.

Sobre el cuadro que ahora comento, conviene apuntar que tiene 6 metros de largo por 3,90 de alto, de modo que ocupa todo un lienzo de pared del Museo del Prado en una de las salas dedicadas a los cuadros de tipo histórico. Pero no es destacable solamente por sus grandes dimensiones, sino porque se trata de una magnífica obra no solo del siglo XIX sino de todos los tiempos del arte hispano.

Este es el motivo por el que Miguel Falomir, actual director del Museo del Prado, la compara con La rendición de Breda de Velázquez, Los fusilamientos de Goya o el Guernica de Picasso, referentes pictóricos en nuestro país, o el de La libertad guiando al pueblo de Eugène Delacroix de nuestra vecina Francia. Todo un auténtico reconocimiento a una obra que debería ser más conocida en las tierras hispanas.

Cuando se terminó de pintar este cuadro, habían pasado 28 años desde que Antonio Gisbert plasmara el ajusticiamiento de los comuneros de Castilla. En esta ocasión, se aprecia la madurez lograda por el artista en el campo del retrato de personajes, superándose pictóricamente, puesto que la grandeza de Torrijos y sus compañeros la muestra sin la escenificación teatral del anterior cuadro.

En este lienzo, el artista alcoyano recrea la escena en la que Torrijos y sus 48 compañeros están siendo fusilados en las playas de Málaga el 11 de diciembre de 1831, es decir, tres años antes de que naciera el pintor, por lo que la traición sufrida quien había sido el capitán general de Valencia, al ser delatado, era una historia próxima a la vida de quien, años después, la inmortalizaría en uno de los cuadros más relevantes de los que se exhiben en el Museo del Prado.



Y es que la maestría de Antonio Gisbert había alcanzado su plenitud pictórica cuando, en 1888, concluyó este enorme cuadro. Basta contemplar el rostro de José María Torrijos para comprender que no es meramente un retrato el que Gisbert realiza, sino un verdadero tratado de psicología, en el que intenta expresar con sus pinceles las emociones más profundas que le embargan al cabecilla de la rebelión en esos críticos momentos.

¿En qué piensa el general, cuyo protagonismo y destino comparte con sus compañeros? Ese rostro serio y sereno, cuyos ojos no miran hacia ningún lugar sino hacia el interior de sí mismo, se diferencia de los que tiene a su lado, pues basta un pequeño cambio en la mirada para que el significado del gesto se modifique. Es lo que sucede con el que muestra por parte del que aparece a su derecha, que sugiere un matiz algo interrogatorio sobre lo que acontece; o el del siguiente, que mira hacia el cielo, como apelando a la justicia divina, para el creyente una justicia superior a la de los hombres que parecen guiarse por el sentimiento de venganza.



Otro gesto que dentro del grupo se expresa es el de un gran afecto entre dos de los condenados. Y es que en los momentos previos a la muerte se suelen perder ciertas composturas establecidas socialmente, pudiéndose dar salida a los sentimientos más profundos. No es de extrañar, pues, que dentro de esta gran descripción de la psicología de personajes ante el término de la vida, también aparezca el de despedida entre hermanos o leales amigos.

No sabemos la relación que une a esos dos compañeros de Torrijos que se encuentran detrás del fraile franciscano que va tapando, uno a uno, el rostro de quienes van a ser ejecutados. Da igual. El fuerte abrazo entre ambos y el beso en la mejilla que uno da al otro se muestran como un signo de unión entre dos camaradas que han compartido la lucha por unos ideales y sienten que han llegado al final del camino. El camino de quienes lucharon por una sociedad más libre, más justa, pero que bajo el absolutismo de un rey, bastante necio y cretino como fue Fernando VII, se truncó, como no podía ser de otro modo.



En líneas generales, hay cierta evocación en el lienzo de Antonio Gisbert hacia el cuadro de Los fusilamientos de Goya cuando este muestra a los primeros fusilados yacientes en el suelo. Así, en el caso del pintor de Fuendetodos, vemos que tres de los ejecutados, el 3 de mayo de 1808, aparecen ya muertos en un suelo terroso, de modo que el más destacado aparece con el cuerpo volcado hacia abajo, los brazos extendidos en cruz y en medio del gran charco de sangre que ha derramado. En cierto modo, Goya evoca la idea de martirio en esos vecinos de Madrid ejecutados y que se alzaron contra la invasión francesa.

En el caso de Gisbert, la expresión general de su obra es más laica, más humanista, tal como correspondían a los ideales del liberalismo. Aquí, la sangre de los ejecutados apenas aparece, puesto que el pintor no quiere connotar en El fusilamiento de Torrijos la idea de martirio, tal como se desprende de la que mostró años atrás Francisco de Goya. Cuestión algo curiosa, puesto que Goya, otro gran defensor de los ideales del liberalismo, acabó exiliándose a Francia al no soportar el absolutismo de un rey que menospreció abiertamente la gesta heroica del pueblo.

Cuando indico que hay un cambio hacia una visión más humanista en el lienzo de El fusilamiento de Torrijos, quisiera apuntar que no es una mera interpretación subjetiva que realizo acerca de la obra de Antonio Gisbert. Si observamos en su anterior cuadro Los comuneros de Castilla, comprobamos que allí adquiere gran significado la concepción religiosa de la muerte, dado que los tres dominicos que acompañan a Padilla, Bravo y Maldonado tienen un importante protagonismo dentro de la escena, reforzado por las cruces que portan los frailes, así como por la incorporación de la iglesia de Villalar que sirve de fondo de toda la escena.

Sin embargo, en este segundo lienzo, los franciscanos que acompañan a los condenados tienen un papel secundario, al tiempo que las evocaciones religiosas son mucho más contenidas.

Para cerrar este escrito, y con el fin de no alargarme en exceso, quisiera indicar que soy consciente de que me he centrado más en el significado del lienzo que en la biografía de José María Torrijos, el mismo que llegó al cargo de capitán general de Valencia y ministro de la Guerra en el denominado Trienio Liberal, período breve de la historia de España que se extiende de 1820 a 1823. Pero entiendo que cualquier lector o lectora interesado en el tema puede ampliar la información de su figura por los medios digitales que ahora disponemos.

AURELIANO SÁINZ

domingo, 8 de septiembre de 2019

  • 8.9.19
En este año de 2019 se cumple el Bicentenario del Museo del Prado, de modo que quienes por estas fechas se encuentren en Madrid y sean amantes de la historia pueden recibir una grata sorpresa si se acercan a esta gran pinacoteca (para mí la mejor del Europa junto con el Louvre parisino).



La razón no es solo que haya una exposición antológica de tres grandes pintores: Velázquez, Rembrandt y Vermeer, sino que también se ha habilitado una sala para exponer el cuadro Los comuneros Padilla, Bravo y Maldonado en el patíbulo que Antonio Gisbert pintó en 1860 y que se encuentra instalado en una de las salas del Congreso de los Diputados.

Contemplar este espléndido cuadro, que ocupa uno de los laterales de la sala en la que ahora está expuesto, junto con el Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga, también del mismo autor, y que se muestra en la pared opuesta, es asistir a una verdadera muestra de arte pictórico de dos momentos claves de la historia de España.

Sobre ambas obras quisiera hablar, comenzando por la que cronológicamente es la primera, dado que una se refiere a los hechos acaecidos en 1521 y la segunda a los fusilamientos en la playa de Málaga de 1831, por lo que algo más de tres siglos separan a estos hechos históricos.

Acerca de su autor, el pintor Antonio Gisbert, quisiera apuntar que nació en Alcoy en el año 1834 y falleció en París en 1901. Contando con solo 26 años, presenta el lienzo de Los comuneros a la convocatoria que se lleva a cabo anualmente de la Exposición Nacional de Bellas Artes de España de 1860, recibiendo la primera medalla de esta convocatoria. Tras este reconocimiento, y como he indicado, el cuadro lo adquirió el Congreso, lugar en el que se encuentra de modo habitual.

El enorme éxito de la obra y el prestigio alcanzado por su autor dieron lugar a que posteriormente, con solo 34 años, fuera nombrado director del Museo del Prado, cargo que ocupó entre 1868 y 1873.

Las ideas político-sociales de Gisbert se inscriben dentro del liberalismo, que en el siglo XIX se contraponían a las conservadoras dominantes, por lo que no es de extrañar que en sus cuadros de corte histórico aparezcan personajes defensores a ultranza de la libertad individual, tal como sucede en el cuadro que ahora comentamos o en el que, como veremos en la siguiente entrega, el que realizó acerca del general José María de Torrijos, también de ideas liberales.

En el primero de los lienzos, el pintor alcoyano plasma la sublevación de los comuneros de Castilla contra las directrices de Carlos I, rebelión que comenzó en 1520 y acabó dos años después, hecho de gran significado, puesto que hay historiadores que la consideran como la primera ‘revolución’ o sublevación popular que se produce en Europa en los inicios de la Edad Moderna.

Recordemos que el 23 de abril de 1521 fueron decapitados Juan de Padilla, Juan Bravo y Francisco Maldonado en la Plaza Mayor de la villa vallisoletana Villalar, pequeña localidad que en la actualidad recibe la denominación de Villalar de los Comuneros, en recuerdo al levantamiento que se produjo en algunas comunidades de la Corona de Castilla en contra de Carlos I, el rey que habiendo nacido en el año 1500, en Gante (Bélgica), llega a las Cortes de Valladolid en 1518, sin saber apenas nada de la lengua castellana y trayendo consigo un amplio número de nobles y de clérigos flamencos como su propia Corte.



Lógicamente, el recelo mostrado por las élites castellanas ante la posible pérdida de poder se extiende posteriormente a otras capas sociales que sienten las fuertes presiones fiscales, especialmente cuando el nuevo monarca pretende trasladarse a Alemania para ser coronado emperador del Sacro Imperio Romano Germánico.

A esa pérdida de poder de los sectores señoriales se le empieza a sumar el descontento de las clases populares al saber las cargas de impuestos que se les imponen; más aún, las que residen en la parte central de la Corona de Castilla, ya que son las que han sufrido una crisis económica por las largas sequías de años anteriores.

Para comprender la relevancia de esta rebelión, hemos de tener en cuenta que por entonces la Península Ibérica estaba conformada por los reinos de Portugal y Navarra junto a la corona de Aragón (configurada por el Aragón actual, Cataluña, Valencia y las Islas Baleares) y la corona de la propia Castilla.

Entre las ciudades que se rebelan se encuentran Valladolid, Segovia, Madrid, Palencia, Salamanca, Toledo, Plasencia… todas en la Meseta o parte central del Reino. No lo hacen las del norte y las del sur de la península, si exceptuamos a Murcia y otras divididas en los dos bandos, como lo fueron Jaén, Úbeda y Cádiz, en Andalucía. Entre los años 1520 y 1522 se mantuvo la sublevación, pero la derrota de los comuneros en Villalar fue un golpe definitivo para este levantamiento.

Una vez expuestos sucintamente los hechos históricos, y que explican el significado del cuadro, conviene analizar artísticamente la obra presentada, por lo que daré unos breves apuntes de la composición. No cabe la menor duda de que el protagonismo de la escena se lo lleva la figura de Juan de Padilla, ubicada en el centro del cuadro, de modo que con gesto majestuoso, concentrado y sereno, parece meditar sobre la muerte que le es inminente.

Su serenidad se manifiesta en la frase que previamente le había dirigido a Juan Bravo, el primero en ser decapitado: “Señor Juan Bravo, ayer fue día de pelear como caballeros, hoy lo es de morir como cristianos” (frase que he extraído del libro Una pintura para una nación de Javier Barón, jefe del Departamento de Pintura del siglo XIX, del Museo del Prado).

Y es que el significado de la religión, tanto para los vencedores como para los vencidos, era fundamental en el momento de la muerte. De ahí que en el cuadro aparezcan tres miembros de la orden de los dominicos que han acompañado a cada uno de los que van a ser ajusticiados. El más destacado es el que le habla a Juan de Padilla, ya que aparece mostrando sus brazos hacia lo alto, como indicándole que no es lo mismo el juicio y la sentencia de los humanos que el juicio de Dios al que se verá expuesto una vez fallecido.

Conviene señalar que por entonces las ejecuciones era públicas, especialmente cuando estaban relacionadas con la alta traición al reino, que es la condena que recibieron los tres cabecillas de los comuneros derrotados en Villalar.

Comprobamos, por la estructura de la composición que Juan Bravo ya había sido decapitado, de modo que el verdugo, ubicado en un lateral de la escena, muestra con su mano izquierda la cabeza del ejecutado, al tiempo que con la derecha porta el hacha con el que la ha seccionado. A su lado, se encuentra el ayudante que corta las cuerdas que ataban al condenado, para dar paso a la ejecución de Juan de Padilla.

En el cuadro, Antonio Gisbert intenta no sobrecargar la escena con excesiva morbosidad, evitando, por un lado, la acumulación de sangre, al tiempo que aleja al pueblo apiñado alrededor del cadalso, siendo apenas perceptible para quien contempla el lienzo, puesto que las cabezas de los aldeanos se muestran un tanto difuminadas.

El valor histórico del cuadro se refuerza el cuidado que el pintor tuvo a la hora de documentarse en la vestimenta de todos los personajes, así como del entorno urbano, puesto que refleja fielmente la espadaña de la iglesia de Villalar con las dos campañas que actualmente posee.

Finalmente, quisiera apuntar que durante largo tiempo las figuras de los comuneros de Castilla fueron denostadas por los sectores más conservadores de nuestro país, puesto que ensalzaban la del monarca Carlos I. Sin embargo, a partir del siglo pasado empieza a ser valoradas por distintos historiadores, de modo que dan razón al levantamiento de los comuneros, llegando, de este modo, a que con la entrada en la democracia se instituyera el 23 de abril como el día de la Comunidad de Castilla y León, como reconocimiento a la gesta de quienes defendieron con sus vidas los derechos del pueblo.

AURELIANO SÁINZ

domingo, 1 de septiembre de 2019

  • 1.9.19
Recientemente he dirigido un trabajo fin de carrera referido a las adopciones familiares, estudiadas a través de los dibujos de los niños y niñas adoptados. La autora, María, la tuve como alumna en segundo curso. Ya en esos momentos me preguntó si al finalizar cuarto curso le podría dirigírselo sobre el tema de la adopción, puesto que, a pesar de tener un hijo biológico, era madre adoptante de dos niñas de origen chino, que ya eran adolescentes.



Esto nos hace ver que María era de edad mayor, pero con gran coraje y esfuerzo quería terminar los estudios de Magisterio, ya que, anteriormente, por responsabilidades familiares no pudo continuar con los estudios.

A partir de lo indicado, me ha parecido de interés abordar en esta ocasión cómo niños y niñas adoptados expresan cómo se sienten dentro de la familia a partir del dibujo, dado que en nuestro país se ha dado un salto importante en cuanto al número de adopciones. Se calcula que aproximadamente se han llevado a cabo unas cincuenta mil adopciones en la última década. Si a ello le añadimos que son muchos años trabajando con el dibujo de la familia en los centros de enseñanza, no era de extrañar que en algún momento me tropezara con dibujos de niños y niñas adoptados.

Y si hablamos de adopción, inevitablemente tenemos que consultar las obras del que creo que es la persona más formada sobre ello desde el punto de vista de la psicología. Me refiero a Jesús Palacios, que es catedrático de Psicología Evolutiva en la Universidad de Sevilla. A él acudiré en este artículo para recabar su autorizada opinión, puesto que mi faceta es la de la interpretación de los dibujos.

Ante todo hay que considerar que las familias adoptivas son muy diversas: familias biparentales y monoparentales, parejas heterosexuales y homosexuales (en nuestro país es legal el segundo caso indicado), con hijos biológicos previos o sin ellos, adoptantes de un solo niño o que adoptan más de uno, que lo hacen de bebés o de niños algo mayores, con problemáticas especiales o sin ellas… Todo esto hay que tenerlo en cuenta, puesto que habitualmente se tiene una idea un tanto simplificada o idealizada de la adopción.

De todos modos, tal como Palacios apunta, “aunque el número de quienes adoptan teniendo hijos biológicos ha crecido en los últimos años (estimándose en, aproximadamente, la cuarta parte de los adoptantes españoles), la mayoría llega a la adopción a través de la infertilidad”. Esto quiere decir que sin que la infertilidad en la pareja no estuviera presente, posiblemente, la adopción sería bastante más reducida de lo que hoy acontece.

Sobre el tema de la adopción hay bastantes ideas erróneas, como la creencia de que hay muchos bebés huérfanos que esperan ser adoptados, cuando, según Jesús Palacios, “la realidad es que quienes esperan ser adoptados tienen cierta edad, y casi en ningún caso llegan a la adopción a través de la orfandad, sino por la vía del abandono o el maltrato”.

De igual modo nos dice que “son mayoría los niños y niñas que han tenido alguna experiencia de maltrato (con predominio de la negligencia, pero con presencia de cualquier otro), y son mayoría los que han pasado por experiencias de institucionalización de mayor o menor duración y en condiciones de mejor o peor calidad”.

Lo que he indicado anteriormente nos conduce a erradicar la idea de que la vida de un niño o una niña adoptados parte de cero, ya que no es una página en blanco sobre la que se comienza a escribir la nueva historia de los padres y del hijo adoptado.

Hay que ser conscientes de que en este proceso se encuentra siempre el sentimiento de pérdida de quien ha sido adoptado, al tiempo que ha tenido que sufrir hasta que la adopción sea posible; sentimientos que están relacionados con la familia de origen, con la cual pudo o no haber convivido, a la cual pudo o no haber conocido, y de la que –de grado o, más habitualmente, por fuerza- ha sido separado.

Sin embargo, es frecuente que quienes adoptan crean que cuando reciben al niño o la niña que tanto desean comienzan desde cero, como si el cariño y la ilusión con que los reciben pudieran borrar lo que ha acontecido en la vida anterior de los pequeños. Por otro lado, y a lo largo de la convivencia, según Palacios, se dan casos de adoptantes “que tenían la expectativa de un cierto comportamiento, de una cierta relación de afecto, de una cierta vida familiar, pero se encuentran con la realidad de un nuevo hijo o hija y de una nueva vida familiar que puede distar poco o mucho de la imaginado”.

Por otro lado, a pesar de las dificultades y de los muchos interrogantes, puesto que también tendrán influencia el mayor o menor apoyo del entorno, “la vida familiar adoptiva transcurre por senderos muy parecidos a los de cualquier otra familia, con sus muchas alegrías y sus inevitables tensiones, con sus satisfacciones y sus frustraciones…”, nos apunta este gran psicólogo.

Con el fin de que conozcamos cómo representan sus familias algunos escolares que han sido adoptados, comienzo por el dibujo de una niña de origen chino de 10 años. En este caso, se trata de una familia monoparental, puesto que su madre de adopción no estaba casada.

Tal como la autora expresa por medio de la numeración, comenzó dibujando en la izquierda a su madre, para pasar, en segundo lugar, a ella misma, en el lado derecho. No obstante, su concepción de la familia se ampliaba con las dos hermanas de su madre -sus “titas”-, y las hijas de estas, que las había asumido como sus primas. Por el dibujo, se aprecia que la niña vive en un ambiente dichoso, sabiendo que es adoptada y siendo consciente de sus raíces.

Por otro lado llama la atención que todos los rostros fueran similares: ovalados, con dos circulitos para los ojos, sin nariz y bocas lineales sonrientes, como si la niña quisiera manifestar que todas las figuras femeninas se parecen a ella y entre sí.



Tal como nos dice Jesús Palacios, las familias adoptivas viven las alegrías y las tristezas de manera similar a las familias biológicas. Y entre esas tristezas se encuentran aquellas que se han separado o divorciado, dado que, necesariamente, este hecho repercute emocionalmente en los hijos, aunque posteriormente sea posible amortiguar el sentimiento de pérdida.

Es lo que le acontece a la autora del dibujo precedente, una niña de 8 años, que había sido adoptada por sus padres que tenían hijas biológicas mellizas. Lo cierto es que se produjo la separación y ella comenzó a trazar la figura de la madre, en el centro de la lámina. Después pasó a la del padre, pero, a continuación, la borró, como si ya no formara parte de la familia; en el lado izquierdo, algo distanciadas de ella a sus hermanas mellizas; pasó a trazarse a sí misma con su mascota; para finalizar con la casa, que sorprendentemente la llama “hotel”.



¿Cómo responde un chico o una chica cuando sus padres toman la decisión de aumentar la familia a través de la adopción de un nuevo hijo? ¿Se sentirán tan contentos o sus respuestas emocionales son de otra índole? En estos casos, es casi inevitable que surjan los celos, ya que habitualmente sienten que un “intruso” se ha incorporado a la familia. Esto es lo que expresa la autora anterior dibujo, una chica de 11 años, cuando en clase se les pidió que dibujaran la familia.

Como vemos, en el lado izquierdo de la lámina se encuentran su padre y su madre que tienen cogidos de la mano al niño que habían adoptado. La autora no se recata de poner claramente “hermano adoptado”, para que entendamos que, por un lado, están los hijos biológicos y, por otro, el que no lo es. Posteriormente, dibuja a sus dos hermanos y, en el extremo derecho, se traza a sí misma con un hipotético novio, de manera que debajo de ambos escribe “yo en el futuro”. En este caso se siente desplazada de la atención y del cariño de sus padres, manifestándolo, también, por la lejanía con respecto a sus padres y por el hecho de haber sido la última en representarse.



Por último, traigo el caso de un matrimonio que tenía tres hijas y decidieron llevar a cabo la adopción de dos niños. Lo cierto es que, curiosamente, adoptaron uno de raza negra y otro blanca, aunque el segundo tuviera la tez un tanto morena, pues era de origen latinoamericano.

Al llevar a cabo la investigación, se dio la circunstancia de que ambos se encontraban en el mismo centro, aunque en dos cursos distintos (2º y 5º de Primaria), pues uno tenía 8 años, el niño de raza negra, y el otro con 10 años.

Cuando el primero realizó el dibujo de la familia en la clase, inicialmente representó a sus padres adoptivos, en la izquierda de la lámina, para, a continuación, trazar una figura, coloreada con rotulador marrón, para sí mismo, lo que es manifestación de que se siente como el hijo preferido de la pareja, por la proximidad hacia ellos. Posteriormente, representó las figuras de dos hermanas; tras ellas, el otro hermano de adopción; vuelve con la tercera hermana; para cerrar, sorprendentemente, con el hermanito que habían tenido recientemente sus padres adoptivos.



Más tarde, recogí de la clase de quinto curso el dibujo del otro hermano adoptado. Y de nuevo, me encontré con otra representación un tanto curiosa, ya que el propio autor era el único que se había coloreado, dejando a los padres y al resto de los hermanos sin hacerlo.

Pero lo más llamativo es que al otro hermano de adopción le pinta de color negro la cara y las manos, al tiempo que los labios de color rojo, para que manifestar claramente que era de raza negra. Por otro lado, él se encuentra entre las figuras de sus padres adoptivos, al tiempo que a su padre, en este caso sí, lo representa sosteniendo al bebé que ha venido a incrementar el grupo familiar.

AURELIANO SÁINZ

domingo, 25 de agosto de 2019

  • 25.8.19
Dentro del campo del arte hay un grupo reducido de pintores, de diferentes corrientes artísticas, que son admirados de manera casi incondicional. Contemplar sus obras nos remiten de modo inmediato a los autores que las han realizado. Y uno de ellos, de nombre conocido de todos, es el holandés Vincent van Gogh.



Pero el iniciar este escrito por un pintor tan reconocido no nos lleva directamente a que el tema del mismo sea abordar su vida o su obra. Si lo nombro es precisamente porque el título del artículo me remite a las apasionadas imágenes que creó acerca de uno de los trabajos más nobles del ser humano: el campesino sembrando en la tierra que previamente ha sido preparada para recibir las semillas y que, con paciente e incierta espera, piensa en los frutos con los que le recompensará la madre naturaleza en el tiempo de la cosecha.

Y esa imagen de carácter netamente impresionista que muestro, no solo en portada sino en otras tres versiones que Van Gogh realizó en el año 1888, cuando se encontraba en Arles (Arlés en castellano), pueblo del sur de Francia, lugar al que acudió por consejo de su hermano Theo para recuperarse del lamentable estado psicológico en el que se encontraba.

¿Y qué son si no los padres y madres que muy tempranamente acogen a la criatura que llega a la vida y que, con la mayor de las ilusiones, y derrochando toda la paciencia posible, esperan que un día ese hijo o esa hija levante el vuelo e inicie su propio camino con las herramientas que le han proporcionado a lo largo de los años?

Pero esta faceta de sembradores que ejecutan los padres se complementa con otra que se lleva a cabo fuera de las paredes del hogar: la del maestro. Y hablo de maestro de manera genérica, refiriéndome a todos aquellos, hombres y mujeres, que asumen con vocación la importante tarea de formar a sus pupilos, de cualquier nivel, esperando que su trabajo germine y que un día lejano lleguen a buen puerto.

Creo que una clara manifestación de lo que expreso ahora se reflejaba ya en las cartas que se intercambiaron Albert Camus, premio Nobel de Literatura, y quien fuera su maestro en la infancia. Ambas aparecieron en el artículo Educar con pasión.

Esta idea de sembrador que, de un modo u otro, está presente en la conciencia de quienes trabajamos en este campo, volvió a renacer cuando leí el artículo Sementeras y cosechas, dentro de los que semanalmente publica mi buen amigo Miguel Ángel Santos, catedrático de Pedagogía, en el diario La Opinión de Málaga.

En su escrito, Miguel Ángel planteaba el paralelismo entre el agricultor que siembra esperando la futura cosecha y el maestro que lo hace con su labor, aguardando también los frutos de su trabajo, habitualmente logrados a largo plazo.

Puesto que sus artículos dados a conocer en La Opinión, posteriormente, se encuentran dentro de un blog titulado El Adarve, en el que habitualmente participamos docentes de distintos niveles, me ha parecido oportuno realizar un extracto del escrito que en esa ocasión le remití para expresarle mi criterio sobre el tema.



Comencé de este modo:

“Recuerdo, Miguel Ángel, que en los debates que manteníamos contigo hace años en los cursos de doctorado en Málaga, salió el tema de fondo que planteas en esta ocasión.

Puesto que yo había trabajado en dos profesiones distintas, como arquitecto y profesor universitario, comenté que los resultados del primero eran bien diferentes de los que se alcanzaban con el segundo.

Entonces, manifesté que el producto del trabajo de un arquitecto era palpable, visible, pues los proyectos terminados como edificios podían contemplarse y mostrarse a los demás.

Sobre esto, apunté, como ejemplo, que con aquellos amigos que visitaban Sevilla, lugar en el que comencé a trabajar, al pasar por el centro les invitaba a cruzar por una estrecha calle peatonal en la que se encuentra un pequeño bloque de viviendas que había sido el primer proyecto que yo había firmado, al que, lógicamente, le tenía un especial cariño. Era una manera clara y tangible de decirles: ¡Ahí está la primera obra que proyecté!

Sin embargo, la labor educativa es un proceso continuo que no acaba en un momento determinado, como sucede en el caso de la arquitectura; a menos que se considere el final del curso como el cierre y el comienzo del nuevo como el inicio de otro proyecto.

Además, el resultado de la educación no es tan visible, pues se trabaja con personas, con ideas, conocimientos, valores o actitudes, que son los ‘materiales’ que nosotros manejamos en nuestra profesión, lo que conlleva que no haya un tiempo determinado en el que se recoja la cosecha o los frutos de la educación”.

También, en el escrito que le remití a este amigo, le manifestaba que su artículo estaba cargado de bellas metáforas sobre la educación que podrían ser comprendidas por quienes aman esta profesión. Sin embargo, yo estaba seguro que si lo leía otro tipo de docente todo aquello le sonaría a ‘música celestial’, es decir, frases muy bonitas pero que con ellas no se pisaba la verdadera y dura realidad, ya que los estudiantes no son tan ingenuos, por lo que hay que ejercer una clara y dura disciplina con ellos.

Sobre la posible diferencia entre enseñantes y educadores, yo le preguntaba: ¿Crees que todos los que trabajan en la enseñanza también son educadores? ¿Consideras que todos esperan esas lejanas cosechas y que tan admirablemente describes en tu artículo?

Personalmente, tras muchos años en este trabajo, temo que no a todos se les pueden llamar educadores, dado que hay gente que llega a esta profesión para, fundamentalmente, ganarse el sustento, por lo que no conviene hablarles de vocación, inclinación, amor o disfrute; esas cosas no están dentro de sus mentes”. Con estas líneas cerraba mi primer escrito.



El intercambio epistolar continuó entre los dos, ya que, por aquellas fechas, me encontré con un caso que pasé a comentárselo posteriormente, puesto que siendo los dos profesores de la Universidad era posible que nos llegara algún estudiante que había sido suspendido varias veces y nos pedía ayuda para salir del atolladero en el que se encontraba.

En mi caso, resultó que a principios de curso había recibido el correo de un antiguo alumno, quien, tras presentarse como tal, me pedía que por favor le dirigiera el Trabajo Fin de Grado, puesto que se veía en una situación bastante desesperada. Según me indicó, resultaba que su antiguo tutor no le había atendido en absoluto y en las dos convocatorias anteriores del curso anterior había sido suspendido y, ahora, comprobaba que nadie quería hacerse cargo de él, viendo, además, que su promoción ya estaba fuera de la Facultad, sin que pudiera enlazar con los que se encontraban estudiando.

Puesto que le recordaba, y sabiendo que era bueno y trabajador, pero no de los mejores de la clase, le cité en mi despacho. Tras recibirle, me explicó su situación. Una vez que acabó, le hice la siguiente pregunta:

“Daniel, ¿por qué no me pediste en su momento que te dirigiera el Trabajo Fin de Grado, cuando tu hermana, que también era alumna mía, sí lo hizo y presentó muy buena investigación?”, le indiqué. “Esa misma pregunta es la que yo me he estado haciendo tiempo atrás”, me respondió bastante angustiado.

“Bueno, voy a ser tu tutor y te aseguro que aprobarás. Te voy a acompañar en este nuevo trabajo, que llevaré junto al de tu compañera Ana María, que la conoces y sabes que se atrancó en una asignatura que, por fin, ha superado. Pero debes prometerme que seguirás puntualmente todas las indicaciones y vendrás a todas las convocatorias que yo te haga”. Me afirmó que sí, que cumpliría y haría todo lo que le indicara.

Dado que Daniel y Ana María tenían una gran inseguridad en ellos mismos, y puesto que las defensas de lo que llamamos TFG son públicas, aunque no es habitual que los tutores asistan a ellas, cuando se acercaba el momento del examen extraordinario de marzo les indiqué que allí me encontrarían. De este modo, estuve con cada uno de ellos, para que sintieran confianza y seguridad al verme a su lado.

Al final, las calificaciones que recibieron fueron muy altas, muy por encima de las que habían obtenido a lo largo de la carrera.

Nunca se me olvidará el rostro de alegría de ambos al conocer los resultados y el agradecimiento que me mostraron. Sabían que habían superado la prueba que se les hacía tan difícil. Ya contaban con el título. Estaban verdaderamente felices, puesto que ahora podrían afrontar nuevos retos sabiendo que la barrera que les bloqueaba la habían dejado atrás.



Quisiera cerrar este escrito sobre el sembrador indicando que, como educador, he tenido a lo largo de mi vida miles de alumnos, que he dirigido bastantes tesis doctorales y muchos trabajos fin de grado. De todos mis antiguos doctorandos he recibido la gratitud y el cariño por haberles acompañado tantos años en las elaboraciones de sus tesis. Hoy, algunos son profesores universitarios que continúan con los aprendizajes que tuvieron conmigo. Esos son los frutos que siento haber recogido con ellos.

También, por ejemplo, estoy seguro que Ana María y Daniel siempre me recordarán y yo les recordaré. Sé que no olvidarán la ayuda que les ofrecí en unos momentos en los que se veían desamparados y habrán comprobado que algunos educadores, por encima de la inteligencia, valoramos el esfuerzo y la nobleza personales, puesto que, a fin de cuentas, lo que necesitan es que confiemos en ellos y que les prestemos ese apoyo que les ayuden a superar los momentos difíciles.

AURELIANO SÁINZ

domingo, 18 de agosto de 2019

  • 18.8.19
¿Estuvo la vida de Vincent van Gogh marcada por el sentimiento de culpa como resultado de la estricta moral con la que le educaron sus padres? ¿Fueron los fracasos amorosos y los que le imposibilitaron acceder al rango de pastor protestante los que acabaron conduciéndole a continuas crisis psicológicas? ¿Qué razón le impulsó a pintarse continuamente en los últimos cuatro años de su vida, dejando plasmado su rostro en los lienzos, como si temiera no llegar a reconocerse con el paso del tiempo?



Estos interrogantes están estrechamente relacionados con su biografía, una corta historia que alcanzó los 37 años de una existencia altamente singular en el mundo de los pintores del siglo XIX; pero que, no obstante, dio lugar a que dejara una extensa producción pictórica.

Sé que entrar en los sentimientos íntimos, que son en última instancia el motor de muchas de las conductas de la persona, supone un riesgo, especialmente cuando se hace a posteriori, es decir, cuando el personaje en cuestión ya no vive. Pero hay hechos de la vida de Van Gogh que solamente pueden entenderse a partir de la rígida educación religiosa, que, posiblemente, le hacía incluso sentirse responsable de la pobreza de los trabajadores de Groot-Zundert a los que llegó a conocer en sus grandes penurias.

Desde el punto de vista pictórico, diré que Vincent van Gogh es el paradigma de artista independiente, apasionado, que hace de la pintura el centro de su existencia, es decir, aquello que le da sentido a su vida.

Hay que apuntar que en el siglo XIX, en el que vive, ya no existen los pintores al servicio de los reyes, los nobles o el alto clero que como mecenas sostenían a sus pintores favoritos. La industrialización capitalista había creado una nueva clase poderosa, la burguesía, que sería el motor de la economía, por lo que las nuevas relaciones de trabajo y producción traen también nuevos cambios en el arte y en el modo de encargo y venta de las obras pictóricas.

Desde este punto de vista de la nueva autonomía del artista, podemos interpretar la libertad con la que Van Gogh se autorretrataba de manera reiterada, especialmente, en sus últimos años. Bien es cierto que hubo casos de pintores renombrados en siglos anteriores, caso de Durero o de Rembrandt, que se hicieron retratos en distintas épocas de sus vidas, pero no de la manera reiterativa y obsesiva del pintor holandés, dado que lo hizo con 40 autorretratos.

En esta segunda entrega, en la que continuaremos con ese breve recorrido de su biografía, incorporo seis autorretratos, que unidos a los ocho anteriores, nos dan una visión bastante ajustada de sus aspectos pictóricos y psicológicos.


Izquierda: Autorretrato como artista. Arles, 1888 (es uno de los pocos casos en los que Van Gogh se representa como pintor).
Derecha: Autorretrato con vendaje. Arles, 1889.

Tal como indiqué en el anterior artículo, su vida amorosa parecía ser un continuo fracaso, puesto que tras el rechazo de Úrsula Loyer, al poco tiempo, uno nuevo vuelve a sumarse al anterior: esta vez vendrá de su prima Kate, que desatiende de manera ostensible a sus requerimientos.

Más tarde, en 1882, instalado en La Haya, conoce a Clasina María Hoornik, llamada Sien, una prostituta alcoholizada, que se encontraba embarazada, y que le sirve de modelo, ya que, por entonces, estos los encuentra en los barrios más pobres y marginales de la ciudad.

A pesar de la lamentable situación de su pareja, desea casarse con ella. Será su hermano Theo el que, tras visitarle en 1883, le insta a que corte con esa relación ya que considera que esa mujer hace aumentar la locura de su hermano, al tiempo que le pide que abandone La Haya.

De esta relación hereda dos problemas: por un lado, Sien Hoornik le contagió la sífilis y, por otro, su afición a beber grandes cantidades de absenta, a la que se haría tan aficionado. Vincent se acercaba a los 30 años. El carácter inestable y los rasgos patológicos ya asomaban a su rostro, aunque todo esto solamente fuera conocido por su hermano Theo.


Izquierda: Autorretrato con vendaje. Arles, 1889.
Derecha: Autorretrato. Saint-Remy, 1889


Tras su ruptura con Sien Hoornik vuelve a la casa paterna, ya que sus padres ahora viven en Neunen, pequeño pueblo holandés. En esta ocasión, se suavizan las relaciones tirantes que había mantenido con su progenitor. Por entonces, está plenamente decidido a convertirse en un pintor rural, una vez que ha dejado atrás sus deseos de seguir los pasos de su padre y hacerse pastor protestante.

El pequeño pueblo agrícola de Neunen le ofrece grandes motivos para sus obras. Así, pinta a los campesinos, los tejedores, los molinos, los riachuelos, los huertos y los campos que rodean al pueblo. Por aquellas fechas, el padre de Vincent muere, cuando él cuenta con 32 años y se encuentra trabajando en una de sus obras más conocidas de su primera época: Los comedores de patatas.

A pesar de los choques que habían mantenido, Vincent se siente muy afectado por el fallecimiento de su padre, por lo que decide dejar el mundo rural y trasladarse a París, centro mundial de la pintura, y lugar en el que vive su hermano Theo, que, como apuntamos, era marchante de arte.

En la gran ciudad entra en contacto con los más relevantes pintores impresionistas y hace especial amistad con dos de ellos: Henry Toulouse-Lautrec y Paul Gaugin. Este periodo será una etapa de gran creatividad, ya que pinta alrededor de 200 lienzos y 23 autorretratos.

Pero su salud física y mental se va deteriorando debido a los excesos parisinos. Asustado, su hermano Theo le aconseja que viaje y se instale en el sur de Francia. Vincent le obedece, y en febrero de 1888, con 35 años, llega a Arles, un pequeño pueblecito del mediodía francés. El lugar le gusta; no obstante, se encuentra muy solo, por lo que invita a Paul Gauguin a compartir el estudio y las cuatro habitaciones que había alquilado de la denominada Casa Amarilla.

Su soledad termina con la llegada de su amigo; sin embargo, y debido a las diferencias de carácter, los enfrentamientos entre ellos son frecuentes desde el primer momento. A los dos meses de estar juntos, el 23 de diciembre, llega la ruptura final entre ambos, produciéndose la famosa pelea en la que Vincent, en uno de sus arrebatos de locura, se corta el lóbulo de una oreja.


Izquierda: Autorretrato. Saint-Remy, 1889.
Derecha: Último autorretrato afeitado. Saint-Remy, 1889.


A esas fechas corresponde los lienzos que pinta fumando en pipa y con parte del rostro vendado. El fondo, de un rojo intenso, nos remite inevitablemente a la sangre que podía haber derramado en ese acceso de locura. En contraposición, una vez recuperado de este trance, se nos muestra con el deseo de volver a los pinceles como su tabla de salvación: se retrata con la paleta y con un fondo de color violeta intenso.

De todos los autorretratos que Vincent se hizo, este último que presento (a la derecha de la imagen) es el único en el que aparece sin barba. La razón se debe a que su madre, Anna, cumplía 70 años y él quiere hacerle un regalo mostrándole que se encuentra bien de salud. Desconocemos si logra con este lienzo engañar a su madre, dado que esta estaba al tanto del deterioro físico y mental de su hijo mayor.

Como era de esperar, y asustado por el derrotero de su amigo, Paul Gauguin regresa a París, al tiempo Vincent ingresa en el psiquiátrico de Arles. Su vida parece rodar cada vez con más fuerza por un precipicio hacia la locura, aunque mantiene momentos de enorme lucidez, tal como lo demuestran las cartas que nunca deja de enviar a su hermano Theo.

Este, que sigue financiando su existencia, le comunica su intención de casarse. Vincent se inquieta porque es consciente de que Theo va a formar una nueva familia y piensa que es difícil que le pueda seguir manteniendo, y, lo que es peor, siente que el cariño que le profesa tendrá que dividirse entre su mujer y él. Esto le desestabiliza aún más.

El declive del pintor se acelera. Pide voluntariamente ser internado en el asilo de Saint Paul de Mausole en Saint-Remy. Aquí pinta todo lo que ve desde su ventana. En estos días, padece su primer ataque epiléptico grave, una enfermedad hereditaria que se ceba en su cuerpo y su mente. Y, en enero de 1890, último año de su existencia, sufre un ataque que le dura una semana.

A finales de abril de ese año, siente la necesidad de abandonar el asilo, y, a pesar de que los ataques son casi seguidos, él nunca deja de trabajar. En mayo, viaja a París a conocer a su pequeño sobrino. En casa de su hermano recibe una tremenda decepción cuando ve almacenados los cuadros que había ido enviando a Theo. Se da cuenta de que nunca ha vendido ninguna obra, que todas las que había remitido a su hermano se encuentran intactas.

Regresa, de nuevo, al sur de Francia. Finalmente, el 27 de julio de 1890, sale a pasear con la intención de acabar con su vida. En medio de los campos que habían sido su gran devoción, apunta con la pistola hacia el pecho y dispara. Se cierra, de este modo, la vida atormentada de Vincent.

Una vida en la que insólitamente se conjugan las paradojas existenciales: fracaso humano, sentimientos de culpa, soledad total y desconocimiento absoluto de su obra en vida por el gran público; asombro, admiración y aclamación unánime tras su muerte. En ningún momento pudo intuir Vincent que sería un día reconocido como una de las cumbres de la pintura mundial y que acabaría siendo uno de los grandes símbolos de su país de origen: Holanda.

AURELIANO SÁINZ

domingo, 11 de agosto de 2019

  • 11.8.19
Quienes visiten por estas fechas Madrid, y vayan con tiempo suficiente, les aconsejaría que se acercaran al Museo del Prado, dado que hasta el 29 de septiembre hay una magnífica exposición que lleva por título Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines.



Pero no voy a hablar de esta exposición, sino de la coincidencia que existe entre la temática común que se busca en estos tres genios de la pintura y la dirección de una tesis doctoral de la que se me ha solicitado la orientación y que tiene como tema el autorretrato dentro de la pintura estudiado desde la perspectiva psicológica. Es decir, ser capaces de comprender cómo se ven a sí mismos algunos grandes artistas en distintos momentos de sus vidas.

Hemos de tener en cuenta que la autoimagen, es decir, la idea que proyectamos hacia los demás de nosotros mismos se remonta varios siglos atrás, especialmente, a partir del Renacimiento. En nuestro tiempo, en el que estamos saturados de fotografías y de selfies, pareciera que hubiera perdido interés; sin embargo, no es lo mismo la fotografía, con todas sus manipulaciones posibles, que la pintura o del dibujo, en los que, curiosamente, hay más sinceridad que en las estudiadas poses con las que nos mostramos.

Dado que me parece de gran interés abordar esta temática, quisiera comenzar por uno de los pintores que estuvo haciéndose retratos con sus pinceles en los últimos años de su tortuosa vida. Me refiero a uno de los más conocidos internacionalmente: Vincent van Gogh, ya que la vida y la obra del genial artista holandés suscitan gran fascinación, no solo entre los amantes del arte sino en la mayoría de la gente profana en el campo de la pintura.

Para que podamos ver el máximo número de sus autorretratos, los iré intercalando de manera cronológica en la descripción de su vida. Así, y al final de cada uno de los dos artículos, indicaré las fechas de sus realizaciones con breves apuntes acerca de los mismos.



Izquierda: 1. Autorretrato con pipa. París, primavera de 1886.
Derecha: 2. Autorretrato. París, otoño de 1886.


La vida y la obra de Vincent van Gogh, tras su muerte, ha ejercido un enorme interés a lo largo del tiempo; quizás se deba a que llevó una existencia fuera de los convencionalismos sociales, junto a la búsqueda desesperada de un motivo que le diera sentido. Además de los aspectos humanos, también sorprende el uso apasionado de los colores en sus lienzos, con trazos rápidos y violentos, por lo cual los estudiosos sitúan su obra dentro del postimpresionismo, aunque, a fin de cuentas, sus trabajos tan personales no se adscriben a una corriente pictórica determinada.

Desde el punto de vista humano, conviene recordar que nunca llegó a conocer realmente ni el amor ni la amistad, esos dos grandes motores anímicos tan necesarios para afrontar los retos de la vida, a pesar de que los buscó desesperadamente. En medio de este desierto anímico, aparece como un oasis la figura de su hermano Theo, que se volcó en su ayuda, ejerciendo de padre protector y de leal amigo. Pero, en el caso de Vincent, un buen hermano no fue suficiente para sacarle del infierno en el que le tocó vivir.

A mi modo de ver, ambos personajes, Vincent y Theo, ilustran de manera paradigmática cómo las vivencias de la infancia marcan el carácter y la trayectoria emocional de las personas, aspectos que venimos estudiando a través de los dibujos de los niños. Por otro lado, la idea de felicidad se nos antoja como objetivo casi inalcanzable cuando en los inicios de la vida se ha penetrado en las profundidades de la soledad, del miedo y de la rigidez moral por parte de los padres. Estas son razones significativas por la que realizamos un breve recorrido en su biografía, ahondando en sus rasgos psicológicos y mostrando algunos de los numerosos autorretratos que se hizo especialmente en sus últimos años.



Izquierda: 3. Autorretrato con sombrero de paja. París, verano de 1887.
Derecha: 4. Autorretrato con sombrero de paja. París, verano de 1887.


Recordemos que Vincent Wilhem van Gogh, tal era su nombre completo, nació en Groot-Zundert, localidad situada el sur de los Países Bajos, el 30 de marzo de 1853. En este pueblecito, de mayoría católica, su padre ejercía como pastor protestante de la pequeña parroquia de Zundert.

De su infancia hay un dato significativo que conviene tener en cuenta, dado que a esta circunstancia sus biógrafos le atribuyen el origen de su desequilibrio mental: vino al mundo exactamente un año después que el primogénito de la familia, un niño que nació muerto y al que los padres habían puesto los mismos nombres que a Vincent. Ese bebé fue enterrado en el cementerio protestante que rodeaba a la capilla, el mismo lugar en el que jugó durante su primera infancia.

Este hecho, a todas luces, lo marcó profundamente. Desde nuestra perspectiva, no se acaba de comprender cómo a unos padres se les ocurre ponerle el mismo nombre de un niño fallecido, sabiendo que iba a contemplarlo enterrado todos los días y con su propio nombre impreso en una lápida mortuoria, recordándole su propia muerte.

En este clima de rigor familiar Vincent fue creciendo, al tiempo que la familia iba incrementándose, ya que tuvo otros cinco hermanos: dos varones y tres chicas, aunque solo con Theo, dos años menor que él, mantuvo una relación de camaradería, tal como se refleja en la correspondencia que ambos hermanos sostuvieron durante muchos años.

Como es de suponer, su vida en el seno de la familia estaba marcada por las estrictas pautas religiosas. Así, las lecturas diarias de la Biblia eran un rito que la cohesionaban. Estas lecturas crearon un fervor religioso en el pequeño Vincent, de modo que pronto le hicieron creer en la posibilidad de salvar de la pobreza a sus convecinos a través del amor y las oraciones. Y es que la enorme pobreza en la que vivían los campesinos y los mineros de la zona le empezó a angustiar desde muy temprano.



Izquierda: 5. Autorretrato. Otoño, París, 1887.
Derecha: 6. Autorretrato con sombrero de fieltro gris. Invierno, París, 1887.


Con el paso del tiempo comprobaría que con oraciones no se salía de la pobreza. No obstante, su sincera simpatía por los trabajadores que vivían de la tierra la plasmaría en las temáticas de sus primeros lienzos, en los que reflejaba la dureza de la vida de las familias más modestas de su pequeño pueblo.

Cuando cumple los 16 años, sus padres le envían a trabajar a La Haya como dependiente de la galería de arte Goupil, donde pasará tres años. Comprueba que la vida en la ciudad es muy distinta a la de su pequeño pueblo, por lo que su naturaleza retraída le aísla de una gente que tiene unas costumbres y valores muy distintos a los suyos. El carácter taciturno y huraño que durante estos años va forjándose empezaba a adueñarse de su rostro, que, como veremos, lo expresará en sus futuros autorretratos.

Cansado del trabajo en La Haya, Vincent pidió ser trasladado a la sucursal de Goupil en París, y, poco después, a la de Londres. Allí, en la gran ciudad inglesa, se enamora de una chica llamada Úrsula Loyer, hija de la patrona de la pensión en la que se aloja.

Muy pronto conoce lo que es la decepción amorosa, puesto que sus pretensiones de acercamiento son rechazadas por Úrsula. Esto le causa una profunda depresión. Busca salir de este estado de postración alejándose de quien le ha desdeñado, por lo que decide volver a París para distanciarse de la persona que le ha hundido anímicamente.

Decepcionado, decide dar un giro en su vida y encauzarla hacia la religión. Es por lo que, en 1876, y con veintitrés años, retorna al Reino Unido, pero en esta ocasión para trabajar con un pastor metodista en las afueras de Londres.



Izquierda: 7. Autorretrato (dedicado a Paul Gauguin). Arles, septiembre de 1888.
Derecha: 8. Autorretrato. Arles, noviembre-diciembre de 1888.


De nuevo, el contacto con la pobreza da lugar a que su misticismo aumente día a día. Ahora se encuentra convencido de que su vida está destinada a servir a Dios, y la mejor forma es haciéndose sacerdote como su padre.

Para lograrlo, se desplaza a Ámsterdam con el fin de realizar los estudios de Teología necesarios para alcanzar el reconocimiento como pastor protestante. Allí, sin embargo, conocerá otro de los fracasos que marcarán su vida: finalmente es suspendido por el tribunal que lo examina.

El gran desengaño que siente al ver que las puertas hacia los estudios de Teología se le cierran es el origen de que Vincent pierda la fe y empiece a enfocar su vida a través de la pintura. Se inicia, pues, con ese doble fracaso íntimo, el nuevo camino del que sería uno de los mayores pintores que ha dado el mundo del arte. Pero también el tortuoso camino hacia la locura.

* * * * *

Quisiera apuntar que los autorretratos presentados corresponden, lógicamente, a su última etapa pictórica, que es cuando comienza a plasmar su rostro en los lienzos.

1. Autorretrato con pipa. París, primavera de 1886.
2. Autorretrato. París, otoño de 1886.

El rostro retraído, distante y triste será una constante a lo largo de los muchos autorretratos que Vincent van Gogh se hizo en sus últimos cuatro años de vida. Como podemos observar en los números 1 y 2, ambos corresponden a 1886, cuando había cumplido 33 años. El primero en la primavera y el segundo en el otoño de ese mismo año. En ambos casos se muestra con abundancia de tonalidades ocres y fondos oscuros, cromatismos que evitará en los siguientes trabajos.

3. Autorretrato con sombrero de paja. París, verano de 1887.
4. Autorretrato con sombrero de paja. París, verano de 1887.

Durante su estancia en París en el verano de 1887, Vincent realizó varios autorretratos que mantienen bastante similitud entre ellos, de ahí que reciban la misma denominación. A diferencia de los realizados en el año precedente, la luminosidad se muestra al acudir al color amarillo como gran protagonista del nº 3, al tiempo que, en el nº 4, incluye un tono azul cerúleo en la camisa que porta.

5. Autorretrato. Otoño, París, 1887.
6. Autorretrato con sombrero de fieltro gris. Invierno, París, 1887.

Pasado el verano, los retratos que Van Gogh realiza de sí mismo difieren de los del tiempo veraniego. En los nº 5 y 6 lo encontramos con rostro frontal, aunque su mirada sea esquiva. En ambos casos aparece portando un sombrero de fieltro. La imagen 6 es de gran potencia, dado que desde su mirada parecen surgir rayos que se dispersan por el rostro, al tiempo que el fondo está construido con pinceladas que giran alrededor de su cabeza.

7. Autorretrato (dedicado a Paul Gauguin). Arles, septiembre de 1888.
8. Autorretrato. Arles, noviembre-diciembre de 1888.

La última etapa de su vida, tal como veremos en la siguiente entrega, Vincent la pasa en Arles, pueblo del sur francés. Es su período más fructífero desde el punto de vista de la producción pictórica, aunque el más dramático para el artista holandés.

AURELIANO SÁINZ

domingo, 4 de agosto de 2019

  • 4.8.19
Indagando en las numerosas líneas de diseño de las portadas de discos, inevitablemente algún día tenía que aparecer la que Robert Crumb, uno de los grandes dibujantes del cómic ‘underground’, realizó allá por el año 1968 para la de Cheap Thrills, primer álbum de la banda estadounidense Big Brothers and The Holding Company, en la que militaba por entonces la malograda Janis Joplin.



Para los amantes del rock, en este espléndido disco se encontraba la inolvidable versión de Summertime, que la desgarradora voz de Janis Joplin recreaba el aria de la ópera Porgy and Bess del compositor George Gershwin. Pero, para nuestro caso, en esta ocasión nos interesa destacar que con esta portada se habría una estética gráfica que, aunque minoritaria dentro de las miles que se han editado, no ha dejado de aparecer hasta fechas recientes.

Indudablemente, este disco es el punto de arranque para aquellos diseñadores que tomaron como referencia la idea de utilizar el dibujo de cómic, en vez de la fotografía que es el medio predominante en las portadas de los discos.

Como veremos, el propio Robert Crumb volvió a emplear sus identificables dibujos para las carátulas de otros grupos, pero sin aplicar las características viñetas que secuencian los relatos gráficos, sino utilizando el propio cuadro de la portada como si fuera una viñeta de gran tamaño.



Si uno se fija detenidamente en las viñetas que componen la portada de Cheap Thrills comprobará que, tras el título y el nombre de la banda que aparecen en la parte superior, en la primera se muestra un dibujo de Janis Joplin como si fuera la que va citando los títulos de los siete temas que componen el disco, comenzando por ‘Combination Of The Two’ y acabando en el círculo central con ‘Ball And Chain’. En las viñetas siguientes se va presentando a los miembros de la banda, cerrando con el logotipo de San Francisco (Frisco).



El grupo británico The Deviants había sacado también en el año 1968 un disco cuyo título Ptooff! era una onomatopeya, muy acorde con el estilo su líder, el cantante y también escritor Mick Farren. La actividad de la banda se desarrolla a finales de los sesenta, aunque de manera irregular van saliendo grabaciones de sus actuaciones en vivo o recopilaciones hasta que en el 2002 sacaron Dr. Crow. La portada de este primero responde a la estética que divulgó el pintor estadounidense Roy Lichtenstein cuando sus cuadros eran traslaciones de las imágenes viñetas de cómics a sus grandes lienzos.



The Mothers of Invention, la banda estadounidense liderada por Frank Zappa, hizo su aparición en 1966 con Freak Out! Su frenética actividad dio lugar a que en solo nueve años publicaran nada menos que catorce álbumes. El séptimo de ellos lleva por título Weasels Ripped My Flesh, cuya portada fue realizada por la agencia de diseño Neon Park XIII, como si fuera una gran viñeta cuadrada en la que aparece el rostro de un personaje encorbatado y sonriente, que se encuentra afeitándose con una maquinilla eléctrica convertida en una comadreja que le va dejando un sangriento rasguño en la mejilla.



La portada de uno de los mejores discos de Elton John, Goodbye Yellow Brick Road, de 1973, fue diseñada por Ian Beck. En la misma, aparece con técnica mixta (acuarela, grafitos y tintas), la figura de su protagonista penetrando por la pared, un tanto desvencijada, de un muro que le conduce a un camino de color amarillo que se cierra en el lugar de un sol rojo. Cierto que no es exactamente la viñeta de un cómic; de todos modos, la técnica empleada por Ian Beck es la misma que llevan adelante algunos autores de historietas. Como todos sabemos, este disco contiene ‘Candle in the Wind’, la inolvidable canción que Elton John cantó en el funeral de Lady Di.



El trabajo de Robert Crumb como dibujante de cómics y diseñador de portadas de discos no se acabó con Cheaps Thrills, sino que tuvo continuidad con otros trabajos, como el que realizó para el grupo estadounidense Grateful Dead para el álbum Shakedown Street, el que hace el número quince de la banda de Jerry García. Dado que es posible que para la gente más joven no conozca bien a este grupo, y puesto que soy un incondicional de “La muerte agradecida”, les recomendaría que escuchara esa maravilla que fue American Beauty. Sería un buen comienzo para penetrar en la música de los mejores años de la psicodelia.



¿Tiene sentido que uno de los grupos pioneros del movimiento punk, como fue Sex Pistols, presentara la portada de uno de sus discos con el diseño de un cómic con la estética propia de chicos y chicas adolescentes? Sí, claro, siempre que en los temas que componen el álbum se hable con una fuerte carga de ironía, tal como acontece en la canción ‘Holidays in the Sun’, que se encuentra como primero de los temas que componen Never Mind the Bollocks, su álbum emblemático del año 1977.



El nihilismo de Sex Pistols en el grupo británico The The se transforma en rabia política que se plasma en su álbum Infected. Y es que su líder Matt Johnson descarga toda su ira por el panorama que contempla en 1986, el de la salida del disco. No soporta que su país se convierta en el perrito faldero de Estados Unidos. Si a ello se le añaden sus ataques a Margaret Thatcher y la expansión del Sida, que por entonces se extendía sin control, no es de extrañar que esa rabia se exprese también en la portada, que, a modo de cómic expresionista, nos muestra el rostro de un ser torturado que quiere taparse y aislarse de la realidad con los brazos que lo rodean.



Pero si queremos encontrar el cómic más irreverente plasmado en la portada de un disco tenemos que acudir al de Joe Coleman en su álbum Infernal Machine, que publicaría en el año 1990. El propio Coleman se encargaría de pintar la insolente imagen de sí mismo, con el detallismo del Bosco y la procacidad de los expresionistas europeos como George Groz, ya que, en realidad, Joe Coleman era un artista que utilizaba pinceles de un solo cabello para lograr esos lienzos minuciosos tan admirados por Johnny Depp, Jim Jarmush, Iggy Pop o Leonardo DiCaprio.



La estética del comic de Robert Crumb, posteriormente, es retomada por el rapero, cantante, productor y actor estadounidense Calvin Cordozar Broadus Jr., alias Snoop Dogg, para su primer álbum, Doggystyle, de 1993. Tras pasar seis meses en la cárcel por posesión de cocaína, de nuevo se vio envuelto en problemas con la justicia mientras grababa Doggystyle, por la muerte de un miembro de una banda rival. Y a pesar de ser absuelto, estuvo durante tres años en procesos judiciales. Esto nos da una visión de un personaje muy conflictivo que no ha parado de grabar hasta hoy, mientras se encuentra metido en líos de modo habitual.



Avanzamos un año y nos situamos en 1994, puesto que en él aparecería Dookie, el tercer disco del grupo estadounidense Green Day, que liderado por Billie Joe Amstrong, alcanzaría a ser una de las bandas más reconocibles dentro del punk de los noventa. No es de extrañar, pues, que la portada que el dibujante Richie Bucher, con una estética de cómic ingenuo fuera rechazado por sus seguidores que no comprendían que los catorce temas fueran representados por un avión arrojando bombas en las que llevan escritas la palabra ‘dookie’.



Cerramos este recorrido por una serie de álbumes que han acudido a la estética del cómic para ubicarnos en el 2006, año en el que apareció Illinoise, del cantante folk estadounidense Sufjan Stevens. La delicadeza de Stevens, que parece un continuador de Simon & Garfunkel, contrasta con la música de los discos citados previamente, y es que con su quinto trabajo intentó hacer una especie de ópera alrededor del estado de Illinois. No es de extrañar que, escuchando su música, la portada fuera una especie de collage de cómic en el que aparecen Superman, Al Capone, un carnero y platillos volantes que sobrevuelan el perfil de la ciudad. Un maravilloso disco que supera con creces el ingenuo diseño que se nos propone en la carátula.

AURELIANO SÁINZ

domingo, 28 de julio de 2019

  • 28.7.19
Hay momentos en las vidas de las personas en los que tienen que enfrentarse a retos, unos imprevistos y otros previsibles, que suponen cambios sustanciales dentro de las trayectorias personales. Uno de esos desafíos se produce cuando se tiene que abandonar obligatoriamente el trabajo que se ha llevado a lo largo de muchos años y que ha supuesto una parte importante de la identidad propia.



Me estoy refiriendo a la jubilación, palabra cargada de enormes y diversos significados para quienes tienen que acceder a la misma en fechas cercanas. Como todos sabemos, la jubilación es la transición de una vida laboralmente activa a la situación de baja en aquel trabajo que se llevado a lo largo de los años.

En algunos casos, este paso se vive como un alivio, pues supone el merecido descanso de una actividad que con el tiempo se ha hecho agotadora y se desea tener oportunidades para uno mismo y dedicarse a aquello que no se pudo hacer antes o a tareas ya decididas libremente.

En otros, sin embargo, supone una ruptura con una labor con la que uno puede identificarse y que, a pesar de las adversidades, ha sido un trabajo verdaderamente gratificante, por lo que dejarlo supone un verdadero pesar.

Dentro del ámbito en el que me muevo, conozco algunos profesores que aman de verdad este trabajo y que la llegada de la jubilación la viven con cierta tristeza. Es el caso de Miguel Ángel Santos, gran amigo, catedrático de Didáctica y Organización Escolar de la Universidad de Málaga, con quien he compartido varias tesis doctorales, con especial recuerdo a la última que dirigía y de la que formé parte del tribunal que la evaluaba.

Miguel Ángel, tiempo atrás, llegó los setenta años, fecha de la jubilación obligatoria para el profesorado de la Universidad española (la voluntaria, tal como he apuntado en otra ocasión, es a los 65 años, edad a la que la mayoría se acoge). Solicitó y se le concedió estar como profesor emérito durante tres años más, que ya los ha cubierto, por lo que, a su pesar, tiene que dejar académicamente este trabajo que le apasiona. Sin embargo, continúa de manera activa como escritor e infatigable conferenciante.

Puesto que vivimos en dos ciudades andaluzas distintas, el contacto habitual lo mantenemos a través de su blog, El Adarve, en el que participamos muchos docentes, no solo españoles sino también latinoamericanos, puesto que Miguel Ángel visita algunos de sus países con frecuencia, para participar en cursos o impartir conferencias en aquellas ciudades que se lo han pedido.

En El Adarve ya he colgado algunos de los artículos que he escrito y han aparecido en Azagala, por lo que de la revista ya tienen noticias en Argentina, Méjico, Colombia, Chile y Uruguay, conociendo, por otro lado, dónde se encuentra Alburquerque, dado que en los escritos o en los propios artículos hablo de mi tierra.

Y ahora, para que sepamos algo de su blog, quisiera incluir un extracto de la carta que le remití cuando publicó el artículo titulado Docentes jubilados en Cantabria. Lo hice al regreso de un desplazamiento que realicé a Málaga para formar parte del tribunal que enjuició la tesis doctoral de una profesora, antigua alumna suya, y de la que era director de su trabajo.



Querido Miguel Ángel:

¡Qué magnífica idea el que una Comunidad autónoma, como es el caso de Cantabria, tenga un Día del Docente y que en el acto de celebración se rinda homenaje a todos aquellos que se han jubilado!

Eso habría que proponerlo en el resto de las Comunidades, pues, como bien apuntas, resulta ser un modo de gratitud hacia todos aquellos, hombres y mujeres, que dedicaron su vida a la hermosa tarea de formar a las nuevas generaciones, atravesando y sorteando toda clase de dificultades y obstáculos para que la nave no zozobrara en ese incierto navegar que es la formación de personas con los mejores conocimientos y valores que la humanidad nos ha legado y tenemos que transmitir.

(…) Lamenté no quedarme a la cena de la tesis celebrada en Málaga para celebrar la brillante intervención que hizo tu alumna de doctorado y compartir con vosotros la charla colectiva que cierra estos eventos, y en la que ya, lejos de los nervios de quienes se tienen que someter a estas relevantes pruebas, se habla de temas próximos y distantes.

Lo cierto es que era la primera vez que se me invitaba a un tribunal de tesis cuya lectura se hacía por la tarde; siempre habían sido por las mañanas, y las comidas eran la continuación, por otros medios, de esos encuentros de compañeros y amigos que tanto me gustan. Pensé que, quizás, se tomarían unas copas después, por lo que saqué el billete de vuelta de manera anticipada para el último tren que volvía a Córdoba, lo que me hacía imposible quedarme con vosotros.

Al llegar a casa, Flora me preguntó: “¿Qué tal ha ido todo?”. Estuvimos charlando largo rato sobre el tema. Le expliqué todos los pormenores. Entre la información que le proporcioné, le manifesté: “La tesis era excelente al igual que la exposición que hizo Estefanía. Pero lo que más me sorprendió fue la soltura, la seguridad y la claridad de ideas con las que respondió a las numerosas preguntas, de todo tipo, que le habíamos hecho… Creo que ha sido una de las mejores defensas que he escuchado de alguien que tiene que enfrentarse a un tribunal de tesis doctoral”.

(…) Sé que tu jubilación se acerca y que esta tesis ha sido la última que has dirigido en nuestro país. Sin embargo, el trabajo en este mundo que te apasiona no se cierra, dado que vas a continuar en otras formas y que El Adarve, espacio en el que nos encontramos cada fin de semana, nos sirve para que reflexionemos y debatamos, entre otras cosas, de la educación y la enseñanza, al tiempo que nos aúna con otros profesores de Iberoamérica.

Querido Miguel Ángel, siempre te tendré como el amigo y compañero inteligente, sincero y generoso que has sido y que ha respondido en todas las ocasiones que he acudido a ti a pedir cualquier tipo de ayuda o colaboración. No te quepa la menor duda de que siempre estarás con quienes amamos la enseñanza.

Recibe un gran abrazo de tu amigo. Aureliano

Esta es una parte de la carta que le remití a El Adarve, como reconocimiento a su ingente labor educativa a lo largo de tantos años. Ahora la presento en este diario digital porque soy consciente de que la enseñanza, en cualquiera de los niveles, no es un trabajo estrictamente individual y aislado, sino que cada uno de los que nos encontramos en ella formamos parte de un colectivo, más o menos cohesionado, que tiene un objetivo común.

Es por ello que conviene agradecer a todos aquellos compañeros (muchas veces amigos y amigas que se han forjado a lo largo del tiempo) que nos han ayudado a llevar adelante la estimulante, compleja y ardua tarea educativa. Y en el ámbito universitario, esta amistad también se refleja especialmente en la configuración de los tribunales de tesis doctorales, puesto que todo el trabajo de quienes los conforman se realiza de manera desinteresada.

Durante sus desarrollos, no es habitual realizarse fotografías. Casualmente, en cierta ocasión, y al terminar la defensa de una tesis doctoral que dirigí en la Universidad de Córdoba, uno de los asistentes a la misma nos pidió hacernos una conjuntamente. En la misma me encuentro entre grandes amigos que vinieron a formar parte de los tribunales de una de las últimas tesis que he dirigido.

Ahí, de derecha a izquierda, nos encontramos: Miguel Ángel Santos, Juan Daniel Ramírez, quien esto firma, María de los Ángeles Hermosilla, junto a Teresa y Blas, dos magníficos profesores a quienes dirigí sus tesis doctorales.

Con esta instantánea, quiero mostrar mi agradecimiento a todos los compañeros y compañeras de las distintas universidades que aceptaron formar parte de los tribunales de las muchas tesis doctorales que a lo largo de los años he dirigido y continúo dirigiendo.

Ciertamente, sin sus generosos apoyos no hubiera podido cerrar estos intensos, largos y agotadores trabajos. Es lo bueno que tiene sentir pasión por esta especial labor, que te recompensa, entre otras cosas, con la formación de grandes amistades que se forjan compartiendo los trabajos más complejos y laboriosos de la Universidad.

* * *

Posdata: La fotografía que me ha servido de ilustración de este escrito corresponde a una parte del aula donde imparto las clases prácticas de Educación Artística en la Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad de Córdoba. Allí, alumnos y alumnas, en un ambiente tranquilo, llevan a cabo sus trabajos de dibujo, pintura y diseño gráfico, sea manual o asistido por ordenador.

AURELIANO SÁINZ

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